Andrew Solomon, „Demonul amiezii: o anatomie a depresiei”, Editura Humanitas, Bucureşti, 2014

  1. 20140810_112303„Opusul depresiei nu e fericirea, ci vitalitatea. (A. Solomon)”

Bilă neagră, melancolie, lene, tristeţe, angoasă, anxietate, depresie, dar, mai presus de toate, un eu care se luptă cu socialul, cu prejudecăţile, cu mentalul colectiv, cu politica, cu instinctele, cu raţiunea, cu sinele şi cu un lanţ continuu de euri ale căror voci sfâşie, latră, agresează, alină, vând iluzii, lovesc şi apoi, din nou, oferă revelaţii care asigură – sau nu – echilibru.

Cartea lui Andrew Solomon impresionează prin bibliografia care atinge un număr impresionant de domenii ale cunoaşterii: psihiatrie, psihologie, genetică, farmacologie, istorie, artă, literatură, sociologie, filosofie. Un studiu exhaustiv care, însă, spre deosebire de o lucrare strict ştiinţifică, nu rupe maladia analizată de om, pentru a o pune la microscopul ochelarilor vreunui psihiatru, istoric sau sociolog. Unul dintre postulatele aproape banale ale cărţii este că nu există depresie, ci depresii, nu există boală, ci oameni care suferă de depresie. Reuşita autorului e asigurată de faptul că îşi prezintă propria experienţă măcinată de trei căderi psihice mistuitoare. În plus, Solomon apelează, pentru orice ipoteză emisă sau pentru orice teză combătută, la situaţii concrete preluate din interviurile pe care i le-au acordat oameni care suferă ori au suferit de depresie. Capitolul despre istoricul acestei boli – care începe de la excesul umoral de bilă neagră al anticilor şi se termină cu procedurile contemporane de psihoterapie şi de neurofarmacologie -, precum şi

interviurile luate persoanelor depresive din varii motive din Groenlanda, Senegal sau Cambodgia au puterea de a generaliza specificul acestei boli la orice context istoric, geografic sau social.

Mulţi dintre noi se vor fi regăsit, într-o măsură mai mare sau mai mică, în această carte. Consideraţiile referitoare la existenţialismul francez, la absurdul din piesele lui Beckett sau Ionescu, fragmentele selectate din Schopenhauer sau Virginia Woolf, incursiunea în sine, fluxul conştiinţei (fără a avea nimic inautentic sau artificial indus), sinceritatea cu care Solomon spovedeşte adevăruri de multe ori jenante, presentimentul angoasant al declanşării unei forme depresive, anxietatea dată de iminenţa unui sfârşit, până şi reflecţiile despre autoflagelare şi suicid – toate acestea pot avea ecou în meditaţiile şi experienţele noastre. Nu recomand această carte celor care aşteaptă soluţii. Pentru asta s-au inventat psihoterapeuţi şi psihiatri. Textul lui Solomon nu e nici pentru cei care vor paliative. Pentru aşa ceva există tarabele care abundă în cărţi cu titluri prozaice şi transparente „Cum să fii fericit”sau „Enşpe moduri de salvare a căsniciei/ educare a copilului/ gestionare a timpului/ şamd/ şamd”. Demonul amiezii se adresează, în schimb, aşa cum sugerează şi Mircea Cărtărescu în Prefaţă, tuturor celor care gustă metafora, readusă din ficţional în imanent, pentru a plasticiza o realitate. De o puternică forţă sugestivă mi s-a părut metafora stejarului din primele pagini ale cărţii, prin care nu doar că se portretizează, dar se şi revelează imaginea fiinţei mistuite de depresie:

„M-am întors, nu demult, într-o pădure în care mă jucam în copilărie şi am văzut un stejar, în măreţia lui de un veac, la umbra căruia mă jucam cu fratele meu. În douăzeci de ani, o viţă uriaşă se agăţase de copacul sigur pe sine şi aproape că îl sufocase. Era greu de spus unde era copacul şi unde începea viţa. Viţa se răsucise atât de iscusit peste eşafodajul crengilor, încât frunzele ei păreau, de departe, frunzele copacului; doar de aproape puteai vedea cât de puţine crengi vii ale stejarului mai rămăseseră şi că nişte lăstari disperaţi de stejar se iţeau, urcând pe trunchiul masiv ca un şirag de degete mari ale mâinii, cu frunzele continuându-şi fotosinteza în felul ignorant al biologiei mecanice. Depresia crescuse pe mine ca viţa care cucerise copacul; mă secătuia şi se înfăşurase în jurul meu, hâdă, mai vie decât mine. Avusese o viaţă proprie care, puţin câte puţin, asfixiase toată viaţa din mine.”

„Her” (2013) sau despre originalitatea cu orice preţ a unui scenariu

HerAm zăbovit îndelung înainte de a scrie o cronică de film pentru Her (2013, regie şi scenariu de Spike Jonze). Cred că mă văd în faţa acestui film asemenea elevilor mei care nu ştiu ce să creadă despre iubirea dintre Crypto, „ciupearca crudă de pădure”, şi „dreapta” Enigel.

Premiat cu Oscar pentru cel mai bun scenariu, filmul propune o iubire – cel puţin bizară – dintre un bărbat proaspăt divorţat, Theodore, şi vocea feminină a unui nou sistem de operare, Samantha. Am suficientă experienţă de receptor (mă feresc să spun consumator), încât să înţeleg pactul ficţional pe care îl presupun toate artele. Însă acest film m-a ţinut blocat în realitatea mea, fără să mă primească în universul construit de Jonze, recunosc, cu fineţe estetică.

În film, relaţia om-computer evoluează fără a se abate de la vreuna dintre etapele specifice eroticii umanoide: flirt, atracţie, chimie, seducţie, sentimente trăite intens, iluzia fericirii absolute şi a rupturii de alteritate; iar mai apoi: îndoială, nevoia unei confirmări din partea socialului (al treilea personaj, a cărui judecată severă deturnează sau, după caz, confirmă sensul unei iubiri atipice), criza erotică manifestată simptomatic prin neîmplinirea senzorială, curiozitatea egoistă de a cunoaşte alte experienţe erotice, gelozia, codependenţa, ataşamentul bolnăvicios de emoţiile din trecut suprapuse obsesiv peste un prezent afectiv incompatibil, mila şi iminenta ruptură, trăită dramatic nu doar de cel care iubeşte, ci şi de cea pentru care iubirea s-a diluat în simpatie şi empatie fără patos.

În afara finalului – care, uneori, poate fi negocierea prin compromisuri reciproce, denumite eufemistic altfel de fiecare cuplu care se iluzionează cu fericire veşnică – povestea din Her reface, transparent, tipicul evoluţiei unei relaţii om-om, fără a redirecţiona prin idealizare şi fără a transforma scenariul în teză didacticistă. Nicidecum, emoţiile sunt autentice, sensibilitatea intră în firescul existenţei, zbuciumul e moderat şi interiorizat, fără dramatizări ridicole. Şi totuşi de ce era nevoie de un computer pentru a completa tiparul cuplului „semi-androginic” al societăţii contemporane?

Realismul fundamental al viziunii mele m-a făcut ca, o mare parte din film, să mă aştept la o soluţie pertinentă la nivelul logicii mundane: vreun virus care a afectat sistemul de operare, vreo teorie a conspiraţiei cu complicitatea întregii lumi, ca în Jocul (The Game, 1997, cu Michael Douglas şi Sean Penn), vreun comportament schizoid din partea lui Theodore care, măcinat de drama divorţului, se dedublează într-o identitate ce trăieşte o fantasmă pe care o confundă cu realitatea.

Nimic din toate acestea, ceea ce nu e rău, pentru că aceste tipare narative sunt cărări mult prea bătătorite în cinematografia contemporană. Însă viziunea asupra lumii, care s-ar ascunde în spatele codului ficţional, îmi scapă. Să fie doar intenţia de şoc estetic? Dar acesta devine gratuit în absenţa katharsisului (în sens aristotelic sau în accepţiunea oferită de Jauss acestui termen), căci pentru mine desfătarea estetică nu a fost completă. Să fie miza acestui film reprezentată de o alegorie pentru iubirea imposibilă dintre două entităţi cu un nivel diferit – nu neapărat opus şi nu neapărat în relaţia inferior-superior – de cunoaştere şi înţelegere a lumii? Atunci Julieta-Samantha şi Romeo-Theodore sunt sublimi, dar incompleţi. Să fie acest film o axiomă prin care se postulează că sentimentul de iubire se insinuează oriunde şi la oricine/ orice, iar omul nu e unica entitate care poate trăi sublimul acestei forţe? De dragul unui film premiat la Oscar, aş prefera această variantă, dar, în acest caz, ar trebui ca filmul să conţină mai multe semne şi simboluri care să valideze o astfel de perspectivă.

Două aspecte mi-au plăcut teribil la filmul lui Jonze şi pentru acestea aş fi tentat să acord chiar nota 10. Primul este imaginea omului însingurat într-o societate automatizată şi lipsită de puterea de a trăi emoţii autentice. Am vibrat subiectiv la drama divorţului lui Theodore, iar o astfel de emoţie estetică nu a mai fost trezită decât de filmul A single man (2009, cu Colin Firth în rol principal). Al doilea este vocea computerului-Samantha (interpretată de Scarlett Johansson), de o senzualitate care devine poezie, indiferent de banalităţile pe care le spune. Samantha intrigă în acest film, iar pentru reprezentările unui umanoid (în special bărbat) tentaţia de a recompune virtual trăsăturile fizice deduse din vocea enigmatică, eşecul permanent al receptorului şi misterul întreţinut constant confirmă ideea unei feminităţi inefabile.

Un film pe care l-aş nota, maiorescian vorbind, cu 9,5 pentru „condiţiunea materială” (actori, decor, coloană sonoră, ritm, imagine) şi cu 6 pentru „condiţiunea ideală” (în special din cauza intrigii), căci katharsisul e incomplet în ceea ce mă priveşte.

 

De 4+1 iulie sau despre distopia lui Kurt Vonnegut, „Pianul mecanic”

20140705_101123Nu sta cu un picior în slujba pe care ai şi cu celălalt în visurile tale. Ori îţi dai demisia, ori te consolezi cu viaţa asta. E o ispită prea mare pentru soartă să te frângă înainte de a te hotărî ce cale alegi. (Kurt Vonnegut)

Romanul lui Vonnegut, „Pianul mecanic” (Humanitas, 2006), intră în categoria distopiilor care postulează o realitate tristă: maşinile devin o forţă ce controlează omul şi îl metamorfozează într-un sclav, la fel cum albii veniţi în America i-au transformat pe nativi în fiinţele servile, dezrădăcinate şi cu minţile alienate de sistem.

Visul de invenţie al inginerului este asemenea unui demon care roade şi se foloseşte de inteligenţă pentru a transforma fiinţa umană în larvă dependentă de propria creaţie. Maşinile controlează şi dezumanizează o societate în care tâmplarul, bucătarul, poetul şi profesorul nu îşi mai găsesc locul, pentru că totul este substituit de un sistem tehnic care poate face orice.

În acest „balet mecanicizat” – oximoron ce mi se pare un pic mai grăitor decât titlul romanului – omul îşi pierde identitatea, e clasat şi acceptat/ respins de societate doar după două criterii: IQ-ul său şi gradul de idolatrizare a sistemului format din maşini. E clar că nu poate trişa, nu se poate preface, nu poate experimenta nici măcar ipocrizia minimă şi nevinovată. Obedienţa sa îl face o simplă piuliţă a unei maşini-Dumnezeu.

Scris în 1952, romanul are forţa extraordinară a profeţiei, pentru că, după 60 de ani de la publicare, vedem falimentul afectiv-uman al societăţii maşiniste. Romanul câştigă receptorul şi prin cinismul protagonistului, al cărui nume, Proteus, anticipă schimbarea de viziune a acestuia. Textul lui Vonnegut e bun şi prin drama individuală, ce pare a postula faptul că, spre deosebire de maşină, omul e complex prin slăbiciunile, prin defectele, dar şi prin reflexivitatea lui.

Şi totuşi romanului îi lipseşte câte ceva, „pe ici pe acolo, prin locurile esenţiale”. Într-adevăr, e romanul cu care Vonnegut a debutat, astfel că, până la capodopera lui, Mama Noapte (opinie strict personală), a avut ceva răgaz să îşi rafineze stilul. Neşansa acestui roman e că, înaintea sa, au mai fost scrise două distopii impecabile: Minunata lume nouă a lui Huxley (1932) şi 1984 a lui Orwell, publicată în 1949. Aşa se face că am căutat în şi printre rânduri noutatea pe care Vonnegut ar fi adus-o. Da, intriga e diferită, problematica e alta – deşi se intersectează frecvent cu Huxley –, realitatea transpusă alegoric are puterea de „tromper l’oeil”, personajele sunt autentice, tipologiile unei societăţi (victime naive, linguşitori, despot cu faţă umană, intelectuali păcăliţi de dictatura maşinilor, boemi revoltaţi, mase informe şi anonime) sunt construite cu măiestrie şi integrate în constructul semiotic, detaliile ştiinţifice există în măsura în care sunt necesare unei ficţiuni cu această problematică (nu au obosit un individ atehnic, precum autorul acestei recenzii), iar umorul nu lipseşte. Şi totuşi romanul „scârţâie” (îmi place registrul care face trimitere conotativă la neputinţa maşinilor) pe alocuri. De exemplu, personajele feminine – aproape inexistente – sunt doar manechine purtătoare de rol narativ, iar răzvrătitul, boemul şi decadentul Ed – centru de interes al tabloului distopic de la început – se risipeşte undeva pe la jumătatea romanului şi îl regăsim, abia spre sfârşitul naraţiunii, un personaj plat şi aservit unei cauze.

Punctul forte al romanului este partea de final. Asemenea unei Revoluţii Franceze din 1789, ipostazele ficţionale de secol XX ale lui Danton, Robespierre şi Marat se revoltă şi ridică masele împotriva unui sistem. Însă golul creat prin moartea unei lumi nu poate fi umplut decât cu o nouă formulă dictatorială. Se schiţează structura unei distopii în distopie, iar riscurile unei noi autorităţi totalitare – religia, o formulă politică, chiar una de epistemă  filosofică – sunt la fel de mari. Reflecţiile din final ale protagonistului, un Danton modern, sunt revelaţii amare care mă fac să îmi spun că nu ne-ar rămâne decât bucuriile mărunte, trăite intens şi consumate integral, fără proiecţia eternităţii. Un roman bun, pentru ingineri şi filologi, pentru pasionaţi de filosofie şi teologie, pentru oameni şi… oameni.

„Ploaie şi moarte găseşti peste tot, caută altceva, omule…”, Ismail Kadare

Ismail Kadare, "Generalul armatei moarte"Ploaie şi moarte găseşti peste tot, caută altceva, omule…”

Generalul armatei moarte, aparţinând scriitorului albanez Ismail Kadare (Polirom, 2011), e un roman în care moartea e personaj principal, care atrage, seduce, subjugă, alimentează vanităţi, creează iluzii, scoate la suprafaţă instincte închise cu trei lacăte şi şapte peceţi, iar apoi desemantizează lumi, distruge relaţii interumane, sfărâmă idealuri ori sentimente şi, în final, anulează trup, suflet, ritual şi logică formală.

Moartea e peste tot şi niciunde, într-o Albanie care, la 20 de ani de la terminarea războiului, e străbătută de un general şi de un preot – posibil germani, posibil italieni (de parcă ar mai conta!) – care sunt trimişi de guvernul lor într-o misiune nobilă, demnă, spirituală – în aparenţă –, dar, în esenţă, absurdă şi ridicolă: deshumarea tuturor conaţionalilor morţi pe câmpul de bătălie albanez în timpul celui de-al II-lea Război Mondial, pentru a fi înmormântaţi, cu toate onorurile cuvenite, grave, solemne şi occidentale, în pământul-matcă al patriei natale.

Impresia pe care o lasă textul e că nu lipseşte nimic. Dramă individuală, dublată de dramă colectivă, înfierare a războiului ucigător de sensuri, conflictul ideologic dintre occident-orient, mentalitate balcanică pitorească şi înspăimântătoare în acelaşi timp, verosimilitate cinică şi miraculos decupat cu grijă din mentalul colectiv albanez, precum şi personaje feminine – episodice sau reconstruite prin puterea evocării – a căror feminitate (graţie, inefabil şi putere) nu e anulată nici de statutul social (prostituata ucisă de un sătean), nici de anonimat (tânăra cu fulgarin albastru) şi nici de vârstă (bătrână Nica ce aruncă cu dispreţ osemintele unui colonel pe care l-a ucis ea însăşi în timpul războiului). Nu lipseşte nici psihanaliza, ironizată iniţial într-un hipotext ce ne avertizează de cabotinismul acesteia, iar apoi lansată ca ipoteză viabilă, fără a fi soluţionată, o nouă fantomă care se alătură atât fantomelor din armata de soldaţi ascunşi în sacii de nailon, cât şi valorilor, idealurilor, principiilor, logicii, sentimentelor, devenite toate fantomele unei lumi în care moartea-protagonist nu rezistă ispitei de a destrăma totul. Nu lipseşte nici contextul politic: fundalul unui Război Rece în care Albania se retrăgea de sub protectoratul sovietic devine cadrul pentru războiul reînviat ce se insinuează în suflet şi conştiinţă. Nu lipsesc personajele masculine, ce par a reconstrui omul neputincios, dezbrăcat de sensuri şi pus la zidul execuţiei morale de moartea-protagonist care îi ia totul, aşteptând cu sadism spectacolul pe care îl oferă instinctul. Nu lipseşte nici motivul dublului – în roman mai apare un general ce are o misiune similară –, dar fără a revela esenţe, ci doar pentru a demonstra diluarea propriului eu ce se vede proiectat într-o alteritate mediocră.

Recunosc că am început lectura acestui roman din perspectiva unui neofit în ale imagologiei, având curiozitatea de a regăsi cât mai mult din şi despre mentalul colectiv albanez – romanul Cina blestemată de acelaşi autor, deşi deschisese apetitul, nu mă prea mulţumise – dar l-am terminat reamintindu-mi că sunt filolog şi că, semiotic, o construcţie literară poate fi de o coerenţă aproape matematică, deşi conţinutul acesteia este despre deconstrucţie, desemantizare şi moarte. Din acest motiv, cel mai mult m-a atras la acest roman sensul răsturnat al principiilor din logica formală. Într-o lume guvernată de moarte, terţul poate fi inclus, iar negarea negaţiei nu e, obligatoriu, afirmaţie, tot aşa cum moartea morţii nu e nici renaştere şi nici alungarea ghinionului. Memorabilă e secvenţa în care generalul, cu mintea mistuită de întrebări, dorinţe, datorie, superstiţie, instinct şi căutări ale sensurilor, aruncă în râu osemintele colonelului Z, anulând însuşi scopul misiunii sale.

Şi, mai interesant de atât, finalul are un umor amar care nu lasă loc vreunei stări depresive. Nu degeaba suntem într-un spaţiu balcanic lipsit de vocaţia tragicului, în care papilele gustative se pot bucura, simultan, de acru şi dulce, vezi filmul Cheese and Jam, al regizorului ex-iugoslav Branko Djuric, doar că acolo iubirea rămâne o soluţie viabilă.

Un roman foarte bun, potrivit pentru o zi ploioasă de vară ca cea de azi.