Elif Shafak, „Bastarda Istanbulului”


Patru surori din Istanbul locuiesc în aceeași casă cu o mamă ursuză, o bunică la care se declanșează un Alzheimer și o nepoată rebelă. Aceasta din urmă face ochi în sânul familiei în care mama ei – cea mai mică dintre surori – este apelată tot ca „mătușă”. Atmosfera e lipsită de tensiune, doar suntem în lumea orientală, unde „tout est pris à la légère”, cu multe note de comic, ironie, umor și sarcasm îmblânzit. Dramele personale, precum separări, boli psihice, pierderea soțului, se topesc într-o existență în care totul pare firesc, pentru că, în absența unor fericiri extatice – visate sau împlinite –, nici suferința nu mai are prea mult farmec.

Până aici, totul face ca romanul să aibă savoare și să devină o lectură plăcută, care oferă o altă perspectivă decât cele contemporane referitoare la fundamentalismul islamic sau la teroarea care tulbură lumea Turciei de azi. Religioase și atee, naționaliste și cosmopolite, ancorate în magie și rațiune, conservatoare și novatoare cele 7 femei din casă au o viață domestică ce ne amuză și ne confirmă că terțul poate fi inclus în lumea aceasta orientală. Și acest insolit, verosimil și pentru cultura noastră, aduce încă un argument că, în primele vreo 200 de pagini, romanul e bun.

În plus, în paralel, se desfășoară o acțiune care pune în prim-plan lumea armenilor din SUA. Îndârjirea lor împotriva turcilor de orice fel este privită printr-un comic blând, neacuzator. Justificată istoric, având în vedere genocidul la care au fost supuși de autoritățile turce la începutul secolului al XX-lea, dar neîndreptățită dacă e orientată împotriva oamenilor a căror singură vină e că poartă până la moarte moștenirea genetică turcă, această ură a armenilor este privită de autoare, la rândul ei de origine turcă, din perspective multiple: bătrâni martori la istorie și tineri naivi și neștiutori. Scriitoarea se ferește, astfel, de vreo atitudine părtinitoare. Mai mult, surprinde atașamentul sincer al armenilor pentru familie, grija lor pentru cele mai îndepărtate rude, sentimentul responsabilității față de grupul din care fac parte. Și nu aș zice că sunt doar atributele unei culturi minore și minoritare, ci e o empatie ce pare a fi autentică.

Un alt aspect bun al romanului este imaginarul hranei, pentru că mâncarea devine un adevărat laitmotiv al textului. Prin zecile de referințe culinare sunt unite, în primul rând, cele două planuri. Armenii și turcii se întâlnesc în același cult pentru mâncare, în aceleași sortimente, dar cu nume diferite, în aceeași plăcere de a împărtăși la masă orice eveniment și orice sentiment: bucuria revederii cu fiul rătăcitor sau tristețea înmormântării acestuia. Într-o altă ordine de idei, prin trimiterile constante la mâncare, romanul pare a propune și o altă modalitate de „a gusta” literatura. Dacă Huxley, prin „Punct și contrapunct”, propunea o receptare și prin stimuli auditivi, prin alternanța unor ritmuri narative diverse, Elif Shafak ne oferă o receptare prin stimuli gustativi, pentru că fiecare capitol poartă numele unui aliment, iar toate acestea, la final, fac o prăjitură, un fel de reprezentare metaforică a romanului însuși.

Și încă un lucru bun la acest roman: motivul bastardului. Bastardul, la propriu și la figurat, descrie o societate în căutare de sensuri. Poporul turc, relativ tânăr, e privit în roman ca un bastard al otomanilor, care nu au lăsat o moștenire cu care să se mândrească prea mult. Rătăcirile armenilor sunt asemănătoare cu cele ale unui bastard colectiv care își caută originea și dreptatea. Femeile, la rândul lor, în prejudecățile sociale, lipsite de protecția bărbatului – chiar dacă autoritar –, sunt asemenea unor bastarde infantilizate care nu își pot legitima propriile acțiuni. Firește că nu e loc de tragism aici. Asya, bastarda propriu-zisă a romanului, descoperă soluția filosofică a existențialismului. Ieșirea din absurd e dată de bucuria hic et nunc fără raportare la trecut și viitor, fără contiguitate, ca și cum fiecare zi, fără a se revendica din cea precedentă, conține în ea însăși geneza și extincția.

Până acum numai de bine, dar romanul, în structura sa de ansamblu, nu e o arhitectură desăvârșită. „Prăjiturii-roman” îi lipsesc câteva „ingrediente”. Primul e legat de spațiul narativ. M-aș fi așteptat la imaginea unui Istanbul care să devină un fel de personaj, care să topească în el contradicții culturale, etnice și temporale. Nu aș zice că am simțit pulsul Istanbulului descris pe viteză în doar două secvențe: prima e cea cu care se deschide romanul și în care se prezintă drumul Zelihei spre cabinetul ginecologic, iar a doua e în timpul unei plimbări pe care o fac Asya și Armanoush.

Un al doilea punct vulnerabil al romanului e intriga de telenovelă din ultimele 150 de pagini. Toate firele sunt legate într-o încrengătură în care nu e loc de coincidențe. În plus, introducerea supranaturalului afectează și mai mult, iar explicațiile date prin tot felul de demoni și ritualuri magice vulgarizează textul și îi anulează farmecul începutului. Poate nu am vibrat eu îndeajuns la această latură a culturii turce sau poate nu sunt eu înzestrat cu suficiente competențe oculte, dar romanul schimbă registrul inițial, iar eu nu am mai putut integra ruptura de stil în armonizarea orientală a contrariilor.

Pe final, romanul scârțâie, dar rămâne o lectură plăcută de vacanță, cu idei la care să medităm, o lectură care ne destinde și amuză.

„Spunându-vă povestea asta, vă fac să existați. Vă povestesc, deci existați.” (Margaret Atwood, „Povestea slujitoarei”)

Vara aceasta este despre Povestea slujitoarei: am citit cartea lui Margaret Atwood pe nerăsuflate, am văzut toate episoadele – 23 – din cele două serii făcute20180726_174648.jpg

în 2017 și 2018, iar acum caut ecranizarea din 1990 cu Faye Dunaway și Robert Duvall. E drept, mi se întâmplă adesea să am apucături compulsive și să fac fixații pentru vreun autor, o temă sau un gen artistic. De fiecare dată mi se pare că reacția mea e mai vie ca oricând și mă bucur să continui sau să repet lectura/ vizionarea încercând noi și noi ipostaze de receptor (naiv citit de text, cel mai adesea).

Printre altele, îmi plac teribil distopiile, iar romanul lui Atwood m-a surprins, pentru că accentul e deplasat de la descrierea detaliată a sistemului politic – o teocrație autoritară care transformă femeia în mecanism purtător de uter care livrează copii societății – la individ, astfel încât întregul sistem aberant este văzut prin lentila personajului care trăiește drama absurdului. Această schimbare de perspectivă mi se pare nouă, față de alte distopii aparținând unor scriitori precum Orwell, Huxley sau Vonnegut. La Atwood e mai multă emoție, frustrarea e mai puternică, teroarea e mai sufocantă, chiar dacă nu se prezintă decât o singură viziune, cea a protagonistei.

Cât despre sistemul politic din Galaadul imaginat de scriitoarea canadiană, acesta pare că ar fi combinat două realități istorice românești: decretul lui Ceaușescu din 1966, prin care se interzicea avortul, și isteria creștinopată de azi, al cărei delir tinde să devină imperativ politic. Nu degeaba numele țării noastre este citat în ultimele pagini ale textului, prin referință directă la politica de creștere demografică promovată de liderul „epocii de aur”. Așijderea, în Povestea slujitoarei, divorțul, adulterul, avortul, homosexualitatea, nesupunerea femeii în fața bărbatului sau dorința de a cunoaște rațional și științific lumea sunt păcate de neiertat pentru o societate care îl face pe Dumnezeu un fel de conducător nu doar moral, ci, mai ales, social și politic. Biblia interpretată literal și decontextualizat devine textul juridic fundamental în baza căruia se întemeiază un sistem. Legitimitatea unei astfel de lumi este dată, irațional și subiectiv, de o realitate cu care se confrunta, la acel moment, întreaga societate: mortalitatea infantilă și sterilitatea tot mai crescută în rândul populației. Un punct vulnerabil devine o amenințare de care totalitariștii teocrați se folosesc pentru a prelua abuziv puterea, inducând frică și justificându-se prin eroare de logică. Cauza este atribuită păcatelor, știința este desconsiderată și se citează din Biblie pentru orice situație, ceea ce nu e departe de politicile coalițiilor tradiționaliste din România de azi sau de fundamentalismul islamic, doar că acolo e alt text decât Biblia.

Iată că o teocrație nu e departe comunism sau de nazism. Regăsim toate ingredientele totalitarismului formulate de Hannah Arendt: invocarea unui dușman (păcatele și păcătoșii), amenințarea unui pericol exagerat sau inventat (scăderea demografică), transformarea unui text precedent în teză explicativă care fundamentează (Biblia) și propaganda (versetele decontextualizate și invocate ca argument la care nu se cuvine a se da altă replică). În toată această structură, sistemul găsește modalitatea de a oferi protecție, de a învinge dușmanul și de a anula pericolul. Pentru asta se folosește de frică (în fiecare zi sunt alți oameni spânzurați pe zid) în alternanță constantă cu promisiunea redempțiunii, ceea ce face ca sistemul – multiplicat prin comandanții săi – să devină o figură paternă, în același timp protector și terorist, ce infantilizează masele.

Dar, pentru că e o societate tradiționalistă, femeia este cea care e afectată cel mai mult. În Galaadul lui Atwood, femeia este, în aparență, venerată, apreciată, respectată pentru „destinul ei biologic”. Însă, în esență, este discriminată și marginalizată. Societatea Galaadului este alcătuită din soții (cele care aparțin comandanților), menajere, econoneveste (cele din mediile sociale inferioare, care au copii), nefemei (care sunt trimise în colonii, la muncă silnică, pentru că sunt nefertile, bătrâne sau păcătoase) și slujitoare. Acestea din urmă sunt femeile fertile care se fac vinovate de păcate, dar care pot procrea. Din acest motiv, sunt folosite, în mod forțat, ca mame-surogat pentru soțiile comandanților. În esență, sunt siluite, abuzate emoțional, desconsiderate și private până și de propria identitate. Noile lor nume sunt compuse din „of” și prenumele comandantului, marcând astfel că sunt în posesia acestuia.

Protagonista romanului, Offred, nu își mărturisește – spre deosebire de serial sau de filmul artistic – numele său real, de parcă ar rămâne, pe parcursul întregului text, în căutarea eului său profund și autentic, un demers greu de împlinit într-o societate care nu o validează decât prin ovarele ei fertile. Astfel, consider că, prin acest personaj, romanul devine cu adevărat o reușită estetică. Textul nu e doar morală, avertisment, previziune sau plăcere gratuită de a construi lumi ficționale, ci un bun roman psihologic în care protagonista – mă feresc să o numesc prin impersonalul Offred – găsește mecanisme de supraviețuire în absurd.

Prima resursă a personajului feminin este rememorarea vieții anterioare războiului. Ea nu cade în nostalgii sfâșietoare, nu regretă lumea apusă, ci o aduce în prezent, pentru a o retrăi afectiv. Soluția, aproape proustiană, face ca trecutul să rămână viu, alimentând cu sensuri autentice universul interior al personajului feminin. Moira, prietena ei, Luke, soțul, Hannah, fiica, precum și mama ei sunt din prezentul lumii personale, depășind statutul de stafii ale unui trecut idealizat.

O altă cale pe care personajul feminin din roman o găsește este actul însuși al confesiunii, fără ca termenul să se suprapună cu toate conotațiile biblice. Monologul interior, reflecțiile permanente, viziunea critică și lucidă nu sunt doar forme de ventilare emoțională, ci, mai ales, modalități de descoperire și conservare a eului. Actul de a spune povestea este terapeutic, contribuind la validare personală, prin existența unui receptor implicit: „Spunându-vă povestea asta, vă fac să existați. Vă povestesc, deci existați”. Personajul pare a construi, în universul interior, o lume completată cu receptori care, în antiteză cu dezumanizarea din Galaad, pot empatiza, trăi, simți.

Bineînțeles, personajul se reconstruiește afectiv prin emoțiile vii pe care le trăiește. Ea iubește, lipsa iubirii fiind ceea ce are curajul să condamne în mod fățiș într-o discuție cu însuși comandantul ei. Trăiește pasional dragostea pentru Nick, șoferul familiei, manifestându-și compulsiv dorința carnală. E multă bucurie de a trăi în reacția ei, e o modalitate de a-și demonstra că trăiește, trup și suflet, contrar unui sistem care anulează omenescul.

E greu să mă opresc din scris despre acest roman. Poate revin cu o impresie despre ecranizările care i s-au făcut. Structura, ideea, personajele, viziunea, finalul deschis, insolitarea receptorului vă vor ține în lumea Galaadului chiar și după ce terminați lectura propriu-zisă.

“Alte glasuri, alte încăperi” de Truman Capote – o estetizare a vocilor și a spațiilor din subteranele eului

Se prăbușește în gol… în gol… ÎN GOL… un puț cu margini tăioase ca un cuțit, un coridor subteran, și se învârte iute, ca o pală din elicea unui ventilator, printre niște spirale de metal.

Romanualte glasuri, alte incaperil lui Truman Capote, Alte glasuri, alte încăperi, este reeditat în 2015 la Polirom, într-o traducere, necenzurată de data aceasta, aparținând lui George Volceanov. Traducătorul mărturisește, într-un articol publicat în revista Luceafărul, care sunt principalele diferențe dintre varianta sa de traducere și cea a lui Mircea Ivănescu din 1978.

Dacă ar fi să ne punem ochelarii hermeneutului psihanalitic – însă, deși am mai albit, nu am barbă și nici lentile atât de groase – romanul este povestea unui adolescent de treisprezece ani care e în căutarea identității sale, în special a celei sexuale, într-un spațiu labirintic și oarecum sordid, ca o alunecare în tenebrele inconștientului. Astfel, casa boierească a vărului Randolph, impunătoare cândva, e înghițită treptat de pământ; Hotelul Cloud, luxos și opulent odinioară, se risipește într-un spațiu mlăștinos; căldura copleșitoare trimite gândurile și aspirațiile personajelor spre o zăpadă purificatoare, nicicând văzută și nicicând simțită. Captiv în lânceda și decadenta Alabama, Joel, protagonistul, pare a se zbate, somnolent și confuz, pe cărările întortocheate ale unui inconștient ce îl sperie, îl atrage, îl incită și îl dezgustă în același timp. Din acest punct de vedere, personajele cu care se confruntă par a fi diverse ipostaze ale id-ului său polifonic. De exemplu, gemenele Idabel și Florabel – esența și aparența, masculinul și femininul – definesc dualitatea condiției umane, măcinate de o permanentă luptă între cenzura impusă de conformismul cu aparențele unei frumuseți comune (Florabel) și, pe de altă parte, forța interioară, dezbrăcată de principii formale, dar autentică și greu de prins într-o definiție (Idabel). Și până la urmă Joel alege, regăsind coarda care să vibreze întru împlinirea eului său. Ce alege Joel? Nu e prea greu să ne imaginăm, atâta timp cât textul poate fi considerat o biografie afectivă a autorului Truman Capote.

Dar dacă alegem, pentru lectură, lentila estetului, tot așa cum Idabel preferă să poarte mereu ochelarii de soare, vom descoperi un roman în care autorul topește realul până ce acesta este de nerecunoscut. Astfel, orice voce devine alt glas, și orice cameră devine altă încăpere, iar receptorul, în complicitate cu naratorul și personajul, aude și vede cu alți analizatori, într-o senzorialitate ficțională. În acest context, frumosul ar fi fost prea fad pentru a deveni principiu de estetizare. Să nu uităm ceea ce, cu înțelepciune, ne spunea bătrânul Hugo: “frumosul are o singură față, urâtul – o mie”. Din acest motiv, Capote alege bizarul, sordidul, atipicul și, uneori, grotescul. Vărul Randolph, pictorul ratat, dar sensibil și cult, se identifică estetic printr-o travestire în care masca pe care o aruncă este cea a trupului pe care i l-a hărăzit în mod arbitrar natura. Pitica Wisteria, cu inocența gravată definitiv pe chip, caută împlinirile vinovate ale trupului prin reacții aproape nimfomane. Băiețoasa Idabel, care îl hărțuiește pe un biet frizer și care își bate sora până îi scoate câțiva dinți, se dovedește a fi sensibilă, reflexivă și loială. Totul se petrece pe un fundal “anti-muzical”, în care acordeonul servitoarei Zoo și pianul mecanic al lui Amy, însoțesc, scârțâitor și disonant, o lume de bâlci, amenințată de o prăbușire iminentă.

Dar dacă, pe parcursul lecturii, se întâmplă să pierdem lentila de estet, de hermeneut sau de orice alt tip, vom găsi un roman greoi, prea descriptiv pe alocuri, în care nu ne dăm seama când e vis și când e real, în care trecerea de la o secvență la alta și de la un spațiu narativ la altul se face brusc și fără avertizarea receptorului. În ceea ce mă privește, romanul Alte glasuri, alte încăperi, mi se pare inferior textului Mic dejun la Tiffany, scris de Capote zece ani mai târziu. Recunosc, nu am citit Cu sânge rece.

Jose Saramago, „Intermitențele morții”

În ce moment a murit viermele de mătase după ce s-a închis în cocon și a încuiat ușa, cum a fost posibil să se nască viața unuia din moartea celuilalt, viața fluturelui din viața omizii și să fie unul și același în mod diferit…

Nu cred să fie vreun scriitor care să mă fascinat atât de mult timp ca Jose Saramago. În momentul în care citesc altceva, abia aștept să revin la lumile construite de Saramago, spații literare după a căror lectură Universul nu se mai vede la fel ca înainte. Scriitorul lusitan găsește mereu o temă, o situație, un sentiment care să vibreze puternic în sufletul și mintea receptorului. Apoi, de cele mai multe ori, recurge la deconstrucție și distopie, pulverizează clișee și orizonturi de așteptare, folosindu-se de cele mai variate registre: naiv, colocvial, umoristic, cinic, ironic, parodic, dar și tragic, vag elitist și, de multe ori, intertextual.
E un joc stilistic într-o frază fără majuscule, fără linie de dialog sau ghilimele. Cât despre Intermitentele mortiiretoricele semne de întrebare sau de exclamare, deși eludate la nivel formal, se reconfigurează în lumea receptorului, mereu mirat, mereu curios, mereu nelămurit. Ce rămâne după deconstrucție? Exact ceea ce vrea receptorul, a cărui perspectivă despre viață și lume – fără a fi manipulat de vreun „roman cu teză” – nu va mai fi aceeași ca înainte de lectură.
Intermitențele morții, unul dintre ultimele romane ale lui Saramago, pune în prim-plan moartea (mă feresc să scriu cu majusculă; deși moartea este personajul principal al romanului, în text ea își semnează toate scrisorile folosind minuscula, asumându-și, în ciuda puterii ei supreme, o umilă poziție în ordinea universală). Romanul e cu adevărat interesant pentru că, înainte de toate, pune în valoare măiestria lui Saramago de a găsi o altă formulă pentru distopie. Cititind Intermitențele morții, mi-am dat seama că nu mai este nimic din perspectiva Orwell, Huxley sau Vonnegut. Mergând, până la un punct, pe calea clasicizată a distopiei, Saramago proiectează, asemenea predecesorilor săi, o lume care ar trebui să fie ideală, dar care este exact opusul acesteia. Astfel, apare imaginea unei țări – fără nume, așa cum ne-a obișnuit Saramago în textele lui – în care moartea și-a suspendat activitatea, fără a anula puterea bolii, a îmbătrânirii sau a tristeții. Fericirea temporară se consumă în câteva pagini, iar întregul popor se vede în fața unei situații greu de gestionat: ce se poate face cu „morții vii”, bolnavii în fază terminală, care nu mai așteaptă decât ruperea ultimului fir ce le-ar putea curma durerea lor și a familiei. Ideea nu e cu totul nouă și o găsim la autorul care ne-a îngrozit în copilărie verile, mult prea recomandatul Swift, care trebuie citit la maturitate și care, în Călătoriile lui Gulliver, ajunge într-o țară în care nemuritorii sunt nefericiți, ostracizați, decrepiți, condamnați. Saramago, însă, se îndepărtează de portretizarea amară a condiției umane. Nu regăsim în romanul lui nici sentimentul de prizonierat pe care îl are nemuritorul lui Simone de Beauvoir, din Toți oamenii sunt muritori.
La Saramago, întunericul distopiei este parțial. Partea neagră există și la scriitorul portughez, fiind confirmată de haosul general pe care îl provoacă eternitatea și care afectează, progresiv, instituții precum: biserica, spitalele, căminele de bătrâni, guvernul, regalitatea și – cu adevărat comic – breasla pompelor funebre. Însă, pe fundal, se menține și partea albă, chiar dacă are multe nuanțe de gri. Visul ancestral al eternității nu dispare cu totul și, în ciuda situațiilor atât de evidente, subzistă ca o flacără plăpândă în sufletul unei omeniri ce poartă în sine nostalgia paradisului originar.
Ambivalența pare a fi semnul acestei cvasi-distopii. Iar o astfel de viziune e confirmată în partea a doua a romanului, unde întâlnim individualizarea insolită a personajului moarte. Puternică și totuși vulnerabilă; cu o autoritate necontestată, dar neputincioasă; ia decizii arbitrare, fără a se bucura malefic; o mână sinistră de oase cu o coasă inutilă, dar, în același timp, și o femeie atrăgătoare și misterioasă; călău și sclav. Nu mai e moartea terifiantelor povești medievale, ci descoperim o paradoxală moarte îndrăgostită. De cine și de ce anume? Deschideți paginile cărții și veți găsi un neașteptat scenariu narativ. Să fie aici schimbarea de forțe a eternului raport Eros-Thanatos? Posibil. Însă textul nu postulează adevăruri absolute și universale, ci menține dualitatea.
Deasupra lumii din romanul lui Saramago plutește ideea de ambivalență, conturată în plan stilistic și prin paradox, oximoron, contrasens și, când apare contradicția puternică, se naște un comic prin care lentila căruia sunt văzute ambele fețe ale monedei: omul și moartea.
Ca o invitație la lectură, citez câteva fragmente din acest roman în care moartea nu e cea mai rea entitate cu care ne-am putea confrunta:

Religiile, toate câte sunt ele, oricât le-am răstălmăci, nu au altă justificare pentru a exista decât moartea.

Moartea, prin ea însăși, singură, fără niciun ajutor din afară, a ucis întotdeauna mai puțin decât omul.

Servitoarea dumneavoastră devotată, moarte.

Andrew Solomon, „Demonul amiezii: o anatomie a depresiei”, Editura Humanitas, Bucureşti, 2014

  1. 20140810_112303„Opusul depresiei nu e fericirea, ci vitalitatea. (A. Solomon)”

Bilă neagră, melancolie, lene, tristeţe, angoasă, anxietate, depresie, dar, mai presus de toate, un eu care se luptă cu socialul, cu prejudecăţile, cu mentalul colectiv, cu politica, cu instinctele, cu raţiunea, cu sinele şi cu un lanţ continuu de euri ale căror voci sfâşie, latră, agresează, alină, vând iluzii, lovesc şi apoi, din nou, oferă revelaţii care asigură – sau nu – echilibru.

Cartea lui Andrew Solomon impresionează prin bibliografia care atinge un număr impresionant de domenii ale cunoaşterii: psihiatrie, psihologie, genetică, farmacologie, istorie, artă, literatură, sociologie, filosofie. Un studiu exhaustiv care, însă, spre deosebire de o lucrare strict ştiinţifică, nu rupe maladia analizată de om, pentru a o pune la microscopul ochelarilor vreunui psihiatru, istoric sau sociolog. Unul dintre postulatele aproape banale ale cărţii este că nu există depresie, ci depresii, nu există boală, ci oameni care suferă de depresie. Reuşita autorului e asigurată de faptul că îşi prezintă propria experienţă măcinată de trei căderi psihice mistuitoare. În plus, Solomon apelează, pentru orice ipoteză emisă sau pentru orice teză combătută, la situaţii concrete preluate din interviurile pe care i le-au acordat oameni care suferă ori au suferit de depresie. Capitolul despre istoricul acestei boli – care începe de la excesul umoral de bilă neagră al anticilor şi se termină cu procedurile contemporane de psihoterapie şi de neurofarmacologie -, precum şi

interviurile luate persoanelor depresive din varii motive din Groenlanda, Senegal sau Cambodgia au puterea de a generaliza specificul acestei boli la orice context istoric, geografic sau social.

Mulţi dintre noi se vor fi regăsit, într-o măsură mai mare sau mai mică, în această carte. Consideraţiile referitoare la existenţialismul francez, la absurdul din piesele lui Beckett sau Ionescu, fragmentele selectate din Schopenhauer sau Virginia Woolf, incursiunea în sine, fluxul conştiinţei (fără a avea nimic inautentic sau artificial indus), sinceritatea cu care Solomon spovedeşte adevăruri de multe ori jenante, presentimentul angoasant al declanşării unei forme depresive, anxietatea dată de iminenţa unui sfârşit, până şi reflecţiile despre autoflagelare şi suicid – toate acestea pot avea ecou în meditaţiile şi experienţele noastre. Nu recomand această carte celor care aşteaptă soluţii. Pentru asta s-au inventat psihoterapeuţi şi psihiatri. Textul lui Solomon nu e nici pentru cei care vor paliative. Pentru aşa ceva există tarabele care abundă în cărţi cu titluri prozaice şi transparente „Cum să fii fericit”sau „Enşpe moduri de salvare a căsniciei/ educare a copilului/ gestionare a timpului/ şamd/ şamd”. Demonul amiezii se adresează, în schimb, aşa cum sugerează şi Mircea Cărtărescu în Prefaţă, tuturor celor care gustă metafora, readusă din ficţional în imanent, pentru a plasticiza o realitate. De o puternică forţă sugestivă mi s-a părut metafora stejarului din primele pagini ale cărţii, prin care nu doar că se portretizează, dar se şi revelează imaginea fiinţei mistuite de depresie:

„M-am întors, nu demult, într-o pădure în care mă jucam în copilărie şi am văzut un stejar, în măreţia lui de un veac, la umbra căruia mă jucam cu fratele meu. În douăzeci de ani, o viţă uriaşă se agăţase de copacul sigur pe sine şi aproape că îl sufocase. Era greu de spus unde era copacul şi unde începea viţa. Viţa se răsucise atât de iscusit peste eşafodajul crengilor, încât frunzele ei păreau, de departe, frunzele copacului; doar de aproape puteai vedea cât de puţine crengi vii ale stejarului mai rămăseseră şi că nişte lăstari disperaţi de stejar se iţeau, urcând pe trunchiul masiv ca un şirag de degete mari ale mâinii, cu frunzele continuându-şi fotosinteza în felul ignorant al biologiei mecanice. Depresia crescuse pe mine ca viţa care cucerise copacul; mă secătuia şi se înfăşurase în jurul meu, hâdă, mai vie decât mine. Avusese o viaţă proprie care, puţin câte puţin, asfixiase toată viaţa din mine.”

De 4+1 iulie sau despre distopia lui Kurt Vonnegut, „Pianul mecanic”

20140705_101123Nu sta cu un picior în slujba pe care ai şi cu celălalt în visurile tale. Ori îţi dai demisia, ori te consolezi cu viaţa asta. E o ispită prea mare pentru soartă să te frângă înainte de a te hotărî ce cale alegi. (Kurt Vonnegut)

Romanul lui Vonnegut, „Pianul mecanic” (Humanitas, 2006), intră în categoria distopiilor care postulează o realitate tristă: maşinile devin o forţă ce controlează omul şi îl metamorfozează într-un sclav, la fel cum albii veniţi în America i-au transformat pe nativi în fiinţele servile, dezrădăcinate şi cu minţile alienate de sistem.

Visul de invenţie al inginerului este asemenea unui demon care roade şi se foloseşte de inteligenţă pentru a transforma fiinţa umană în larvă dependentă de propria creaţie. Maşinile controlează şi dezumanizează o societate în care tâmplarul, bucătarul, poetul şi profesorul nu îşi mai găsesc locul, pentru că totul este substituit de un sistem tehnic care poate face orice.

În acest „balet mecanicizat” – oximoron ce mi se pare un pic mai grăitor decât titlul romanului – omul îşi pierde identitatea, e clasat şi acceptat/ respins de societate doar după două criterii: IQ-ul său şi gradul de idolatrizare a sistemului format din maşini. E clar că nu poate trişa, nu se poate preface, nu poate experimenta nici măcar ipocrizia minimă şi nevinovată. Obedienţa sa îl face o simplă piuliţă a unei maşini-Dumnezeu.

Scris în 1952, romanul are forţa extraordinară a profeţiei, pentru că, după 60 de ani de la publicare, vedem falimentul afectiv-uman al societăţii maşiniste. Romanul câştigă receptorul şi prin cinismul protagonistului, al cărui nume, Proteus, anticipă schimbarea de viziune a acestuia. Textul lui Vonnegut e bun şi prin drama individuală, ce pare a postula faptul că, spre deosebire de maşină, omul e complex prin slăbiciunile, prin defectele, dar şi prin reflexivitatea lui.

Şi totuşi romanului îi lipseşte câte ceva, „pe ici pe acolo, prin locurile esenţiale”. Într-adevăr, e romanul cu care Vonnegut a debutat, astfel că, până la capodopera lui, Mama Noapte (opinie strict personală), a avut ceva răgaz să îşi rafineze stilul. Neşansa acestui roman e că, înaintea sa, au mai fost scrise două distopii impecabile: Minunata lume nouă a lui Huxley (1932) şi 1984 a lui Orwell, publicată în 1949. Aşa se face că am căutat în şi printre rânduri noutatea pe care Vonnegut ar fi adus-o. Da, intriga e diferită, problematica e alta – deşi se intersectează frecvent cu Huxley –, realitatea transpusă alegoric are puterea de „tromper l’oeil”, personajele sunt autentice, tipologiile unei societăţi (victime naive, linguşitori, despot cu faţă umană, intelectuali păcăliţi de dictatura maşinilor, boemi revoltaţi, mase informe şi anonime) sunt construite cu măiestrie şi integrate în constructul semiotic, detaliile ştiinţifice există în măsura în care sunt necesare unei ficţiuni cu această problematică (nu au obosit un individ atehnic, precum autorul acestei recenzii), iar umorul nu lipseşte. Şi totuşi romanul „scârţâie” (îmi place registrul care face trimitere conotativă la neputinţa maşinilor) pe alocuri. De exemplu, personajele feminine – aproape inexistente – sunt doar manechine purtătoare de rol narativ, iar răzvrătitul, boemul şi decadentul Ed – centru de interes al tabloului distopic de la început – se risipeşte undeva pe la jumătatea romanului şi îl regăsim, abia spre sfârşitul naraţiunii, un personaj plat şi aservit unei cauze.

Punctul forte al romanului este partea de final. Asemenea unei Revoluţii Franceze din 1789, ipostazele ficţionale de secol XX ale lui Danton, Robespierre şi Marat se revoltă şi ridică masele împotriva unui sistem. Însă golul creat prin moartea unei lumi nu poate fi umplut decât cu o nouă formulă dictatorială. Se schiţează structura unei distopii în distopie, iar riscurile unei noi autorităţi totalitare – religia, o formulă politică, chiar una de epistemă  filosofică – sunt la fel de mari. Reflecţiile din final ale protagonistului, un Danton modern, sunt revelaţii amare care mă fac să îmi spun că nu ne-ar rămâne decât bucuriile mărunte, trăite intens şi consumate integral, fără proiecţia eternităţii. Un roman bun, pentru ingineri şi filologi, pentru pasionaţi de filosofie şi teologie, pentru oameni şi… oameni.

„Ploaie şi moarte găseşti peste tot, caută altceva, omule…”, Ismail Kadare

Ismail Kadare, "Generalul armatei moarte"Ploaie şi moarte găseşti peste tot, caută altceva, omule…”

Generalul armatei moarte, aparţinând scriitorului albanez Ismail Kadare (Polirom, 2011), e un roman în care moartea e personaj principal, care atrage, seduce, subjugă, alimentează vanităţi, creează iluzii, scoate la suprafaţă instincte închise cu trei lacăte şi şapte peceţi, iar apoi desemantizează lumi, distruge relaţii interumane, sfărâmă idealuri ori sentimente şi, în final, anulează trup, suflet, ritual şi logică formală.

Moartea e peste tot şi niciunde, într-o Albanie care, la 20 de ani de la terminarea războiului, e străbătută de un general şi de un preot – posibil germani, posibil italieni (de parcă ar mai conta!) – care sunt trimişi de guvernul lor într-o misiune nobilă, demnă, spirituală – în aparenţă –, dar, în esenţă, absurdă şi ridicolă: deshumarea tuturor conaţionalilor morţi pe câmpul de bătălie albanez în timpul celui de-al II-lea Război Mondial, pentru a fi înmormântaţi, cu toate onorurile cuvenite, grave, solemne şi occidentale, în pământul-matcă al patriei natale.

Impresia pe care o lasă textul e că nu lipseşte nimic. Dramă individuală, dublată de dramă colectivă, înfierare a războiului ucigător de sensuri, conflictul ideologic dintre occident-orient, mentalitate balcanică pitorească şi înspăimântătoare în acelaşi timp, verosimilitate cinică şi miraculos decupat cu grijă din mentalul colectiv albanez, precum şi personaje feminine – episodice sau reconstruite prin puterea evocării – a căror feminitate (graţie, inefabil şi putere) nu e anulată nici de statutul social (prostituata ucisă de un sătean), nici de anonimat (tânăra cu fulgarin albastru) şi nici de vârstă (bătrână Nica ce aruncă cu dispreţ osemintele unui colonel pe care l-a ucis ea însăşi în timpul războiului). Nu lipseşte nici psihanaliza, ironizată iniţial într-un hipotext ce ne avertizează de cabotinismul acesteia, iar apoi lansată ca ipoteză viabilă, fără a fi soluţionată, o nouă fantomă care se alătură atât fantomelor din armata de soldaţi ascunşi în sacii de nailon, cât şi valorilor, idealurilor, principiilor, logicii, sentimentelor, devenite toate fantomele unei lumi în care moartea-protagonist nu rezistă ispitei de a destrăma totul. Nu lipseşte nici contextul politic: fundalul unui Război Rece în care Albania se retrăgea de sub protectoratul sovietic devine cadrul pentru războiul reînviat ce se insinuează în suflet şi conştiinţă. Nu lipsesc personajele masculine, ce par a reconstrui omul neputincios, dezbrăcat de sensuri şi pus la zidul execuţiei morale de moartea-protagonist care îi ia totul, aşteptând cu sadism spectacolul pe care îl oferă instinctul. Nu lipseşte nici motivul dublului – în roman mai apare un general ce are o misiune similară –, dar fără a revela esenţe, ci doar pentru a demonstra diluarea propriului eu ce se vede proiectat într-o alteritate mediocră.

Recunosc că am început lectura acestui roman din perspectiva unui neofit în ale imagologiei, având curiozitatea de a regăsi cât mai mult din şi despre mentalul colectiv albanez – romanul Cina blestemată de acelaşi autor, deşi deschisese apetitul, nu mă prea mulţumise – dar l-am terminat reamintindu-mi că sunt filolog şi că, semiotic, o construcţie literară poate fi de o coerenţă aproape matematică, deşi conţinutul acesteia este despre deconstrucţie, desemantizare şi moarte. Din acest motiv, cel mai mult m-a atras la acest roman sensul răsturnat al principiilor din logica formală. Într-o lume guvernată de moarte, terţul poate fi inclus, iar negarea negaţiei nu e, obligatoriu, afirmaţie, tot aşa cum moartea morţii nu e nici renaştere şi nici alungarea ghinionului. Memorabilă e secvenţa în care generalul, cu mintea mistuită de întrebări, dorinţe, datorie, superstiţie, instinct şi căutări ale sensurilor, aruncă în râu osemintele colonelului Z, anulând însuşi scopul misiunii sale.

Şi, mai interesant de atât, finalul are un umor amar care nu lasă loc vreunei stări depresive. Nu degeaba suntem într-un spaţiu balcanic lipsit de vocaţia tragicului, în care papilele gustative se pot bucura, simultan, de acru şi dulce, vezi filmul Cheese and Jam, al regizorului ex-iugoslav Branko Djuric, doar că acolo iubirea rămâne o soluţie viabilă.

Un roman foarte bun, potrivit pentru o zi ploioasă de vară ca cea de azi.