„Spunându-vă povestea asta, vă fac să existați. Vă povestesc, deci existați.” (Margaret Atwood, „Povestea slujitoarei”)

Vara aceasta este despre Povestea slujitoarei: am citit cartea lui Margaret Atwood pe nerăsuflate, am văzut toate episoadele – 23 – din cele două serii făcute20180726_174648.jpg

în 2017 și 2018, iar acum caut ecranizarea din 1990 cu Faye Dunaway și Robert Duvall. E drept, mi se întâmplă adesea să am apucături compulsive și să fac fixații pentru vreun autor, o temă sau un gen artistic. De fiecare dată mi se pare că reacția mea e mai vie ca oricând și mă bucur să continui sau să repet lectura/ vizionarea încercând noi și noi ipostaze de receptor (naiv citit de text, cel mai adesea).

Printre altele, îmi plac teribil distopiile, iar romanul lui Atwood m-a surprins, pentru că accentul e deplasat de la descrierea detaliată a sistemului politic – o teocrație autoritară care transformă femeia în mecanism purtător de uter care livrează copii societății – la individ, astfel încât întregul sistem aberant este văzut prin lentila personajului care trăiește drama absurdului. Această schimbare de perspectivă mi se pare nouă, față de alte distopii aparținând unor scriitori precum Orwell, Huxley sau Vonnegut. La Atwood e mai multă emoție, frustrarea e mai puternică, teroarea e mai sufocantă, chiar dacă nu se prezintă decât o singură viziune, cea a protagonistei.

Cât despre sistemul politic din Galaadul imaginat de scriitoarea canadiană, acesta pare că ar fi combinat două realități istorice românești: decretul lui Ceaușescu din 1966, prin care se interzicea avortul, și isteria creștinopată de azi, al cărei delir tinde să devină imperativ politic. Nu degeaba numele țării noastre este citat în ultimele pagini ale textului, prin referință directă la politica de creștere demografică promovată de liderul „epocii de aur”. Așijderea, în Povestea slujitoarei, divorțul, adulterul, avortul, homosexualitatea, nesupunerea femeii în fața bărbatului sau dorința de a cunoaște rațional și științific lumea sunt păcate de neiertat pentru o societate care îl face pe Dumnezeu un fel de conducător nu doar moral, ci, mai ales, social și politic. Biblia interpretată literal și decontextualizat devine textul juridic fundamental în baza căruia se întemeiază un sistem. Legitimitatea unei astfel de lumi este dată, irațional și subiectiv, de o realitate cu care se confrunta, la acel moment, întreaga societate: mortalitatea infantilă și sterilitatea tot mai crescută în rândul populației. Un punct vulnerabil devine o amenințare de care totalitariștii teocrați se folosesc pentru a prelua abuziv puterea, inducând frică și justificându-se prin eroare de logică. Cauza este atribuită păcatelor, știința este desconsiderată și se citează din Biblie pentru orice situație, ceea ce nu e departe de politicile coalițiilor tradiționaliste din România de azi sau de fundamentalismul islamic, doar că acolo e alt text decât Biblia.

Iată că o teocrație nu e departe comunism sau de nazism. Regăsim toate ingredientele totalitarismului formulate de Hannah Arendt: invocarea unui dușman (păcatele și păcătoșii), amenințarea unui pericol exagerat sau inventat (scăderea demografică), transformarea unui text precedent în teză explicativă care fundamentează (Biblia) și propaganda (versetele decontextualizate și invocate ca argument la care nu se cuvine a se da altă replică). În toată această structură, sistemul găsește modalitatea de a oferi protecție, de a învinge dușmanul și de a anula pericolul. Pentru asta se folosește de frică (în fiecare zi sunt alți oameni spânzurați pe zid) în alternanță constantă cu promisiunea redempțiunii, ceea ce face ca sistemul – multiplicat prin comandanții săi – să devină o figură paternă, în același timp protector și terorist, ce infantilizează masele.

Dar, pentru că e o societate tradiționalistă, femeia este cea care e afectată cel mai mult. În Galaadul lui Atwood, femeia este, în aparență, venerată, apreciată, respectată pentru „destinul ei biologic”. Însă, în esență, este discriminată și marginalizată. Societatea Galaadului este alcătuită din soții (cele care aparțin comandanților), menajere, econoneveste (cele din mediile sociale inferioare, care au copii), nefemei (care sunt trimise în colonii, la muncă silnică, pentru că sunt nefertile, bătrâne sau păcătoase) și slujitoare. Acestea din urmă sunt femeile fertile care se fac vinovate de păcate, dar care pot procrea. Din acest motiv, sunt folosite, în mod forțat, ca mame-surogat pentru soțiile comandanților. În esență, sunt siluite, abuzate emoțional, desconsiderate și private până și de propria identitate. Noile lor nume sunt compuse din „of” și prenumele comandantului, marcând astfel că sunt în posesia acestuia.

Protagonista romanului, Offred, nu își mărturisește – spre deosebire de serial sau de filmul artistic – numele său real, de parcă ar rămâne, pe parcursul întregului text, în căutarea eului său profund și autentic, un demers greu de împlinit într-o societate care nu o validează decât prin ovarele ei fertile. Astfel, consider că, prin acest personaj, romanul devine cu adevărat o reușită estetică. Textul nu e doar morală, avertisment, previziune sau plăcere gratuită de a construi lumi ficționale, ci un bun roman psihologic în care protagonista – mă feresc să o numesc prin impersonalul Offred – găsește mecanisme de supraviețuire în absurd.

Prima resursă a personajului feminin este rememorarea vieții anterioare războiului. Ea nu cade în nostalgii sfâșietoare, nu regretă lumea apusă, ci o aduce în prezent, pentru a o retrăi afectiv. Soluția, aproape proustiană, face ca trecutul să rămână viu, alimentând cu sensuri autentice universul interior al personajului feminin. Moira, prietena ei, Luke, soțul, Hannah, fiica, precum și mama ei sunt din prezentul lumii personale, depășind statutul de stafii ale unui trecut idealizat.

O altă cale pe care personajul feminin din roman o găsește este actul însuși al confesiunii, fără ca termenul să se suprapună cu toate conotațiile biblice. Monologul interior, reflecțiile permanente, viziunea critică și lucidă nu sunt doar forme de ventilare emoțională, ci, mai ales, modalități de descoperire și conservare a eului. Actul de a spune povestea este terapeutic, contribuind la validare personală, prin existența unui receptor implicit: „Spunându-vă povestea asta, vă fac să existați. Vă povestesc, deci existați”. Personajul pare a construi, în universul interior, o lume completată cu receptori care, în antiteză cu dezumanizarea din Galaad, pot empatiza, trăi, simți.

Bineînțeles, personajul se reconstruiește afectiv prin emoțiile vii pe care le trăiește. Ea iubește, lipsa iubirii fiind ceea ce are curajul să condamne în mod fățiș într-o discuție cu însuși comandantul ei. Trăiește pasional dragostea pentru Nick, șoferul familiei, manifestându-și compulsiv dorința carnală. E multă bucurie de a trăi în reacția ei, e o modalitate de a-și demonstra că trăiește, trup și suflet, contrar unui sistem care anulează omenescul.

E greu să mă opresc din scris despre acest roman. Poate revin cu o impresie despre ecranizările care i s-au făcut. Structura, ideea, personajele, viziunea, finalul deschis, insolitarea receptorului vă vor ține în lumea Galaadului chiar și după ce terminați lectura propriu-zisă.

Reclame

Jose Saramago, „Intermitențele morții”

În ce moment a murit viermele de mătase după ce s-a închis în cocon și a încuiat ușa, cum a fost posibil să se nască viața unuia din moartea celuilalt, viața fluturelui din viața omizii și să fie unul și același în mod diferit…

Nu cred să fie vreun scriitor care să mă fascinat atât de mult timp ca Jose Saramago. În momentul în care citesc altceva, abia aștept să revin la lumile construite de Saramago, spații literare după a căror lectură Universul nu se mai vede la fel ca înainte. Scriitorul lusitan găsește mereu o temă, o situație, un sentiment care să vibreze puternic în sufletul și mintea receptorului. Apoi, de cele mai multe ori, recurge la deconstrucție și distopie, pulverizează clișee și orizonturi de așteptare, folosindu-se de cele mai variate registre: naiv, colocvial, umoristic, cinic, ironic, parodic, dar și tragic, vag elitist și, de multe ori, intertextual.
E un joc stilistic într-o frază fără majuscule, fără linie de dialog sau ghilimele. Cât despre Intermitentele mortiiretoricele semne de întrebare sau de exclamare, deși eludate la nivel formal, se reconfigurează în lumea receptorului, mereu mirat, mereu curios, mereu nelămurit. Ce rămâne după deconstrucție? Exact ceea ce vrea receptorul, a cărui perspectivă despre viață și lume – fără a fi manipulat de vreun „roman cu teză” – nu va mai fi aceeași ca înainte de lectură.
Intermitențele morții, unul dintre ultimele romane ale lui Saramago, pune în prim-plan moartea (mă feresc să scriu cu majusculă; deși moartea este personajul principal al romanului, în text ea își semnează toate scrisorile folosind minuscula, asumându-și, în ciuda puterii ei supreme, o umilă poziție în ordinea universală). Romanul e cu adevărat interesant pentru că, înainte de toate, pune în valoare măiestria lui Saramago de a găsi o altă formulă pentru distopie. Cititind Intermitențele morții, mi-am dat seama că nu mai este nimic din perspectiva Orwell, Huxley sau Vonnegut. Mergând, până la un punct, pe calea clasicizată a distopiei, Saramago proiectează, asemenea predecesorilor săi, o lume care ar trebui să fie ideală, dar care este exact opusul acesteia. Astfel, apare imaginea unei țări – fără nume, așa cum ne-a obișnuit Saramago în textele lui – în care moartea și-a suspendat activitatea, fără a anula puterea bolii, a îmbătrânirii sau a tristeții. Fericirea temporară se consumă în câteva pagini, iar întregul popor se vede în fața unei situații greu de gestionat: ce se poate face cu „morții vii”, bolnavii în fază terminală, care nu mai așteaptă decât ruperea ultimului fir ce le-ar putea curma durerea lor și a familiei. Ideea nu e cu totul nouă și o găsim la autorul care ne-a îngrozit în copilărie verile, mult prea recomandatul Swift, care trebuie citit la maturitate și care, în Călătoriile lui Gulliver, ajunge într-o țară în care nemuritorii sunt nefericiți, ostracizați, decrepiți, condamnați. Saramago, însă, se îndepărtează de portretizarea amară a condiției umane. Nu regăsim în romanul lui nici sentimentul de prizonierat pe care îl are nemuritorul lui Simone de Beauvoir, din Toți oamenii sunt muritori.
La Saramago, întunericul distopiei este parțial. Partea neagră există și la scriitorul portughez, fiind confirmată de haosul general pe care îl provoacă eternitatea și care afectează, progresiv, instituții precum: biserica, spitalele, căminele de bătrâni, guvernul, regalitatea și – cu adevărat comic – breasla pompelor funebre. Însă, pe fundal, se menține și partea albă, chiar dacă are multe nuanțe de gri. Visul ancestral al eternității nu dispare cu totul și, în ciuda situațiilor atât de evidente, subzistă ca o flacără plăpândă în sufletul unei omeniri ce poartă în sine nostalgia paradisului originar.
Ambivalența pare a fi semnul acestei cvasi-distopii. Iar o astfel de viziune e confirmată în partea a doua a romanului, unde întâlnim individualizarea insolită a personajului moarte. Puternică și totuși vulnerabilă; cu o autoritate necontestată, dar neputincioasă; ia decizii arbitrare, fără a se bucura malefic; o mână sinistră de oase cu o coasă inutilă, dar, în același timp, și o femeie atrăgătoare și misterioasă; călău și sclav. Nu mai e moartea terifiantelor povești medievale, ci descoperim o paradoxală moarte îndrăgostită. De cine și de ce anume? Deschideți paginile cărții și veți găsi un neașteptat scenariu narativ. Să fie aici schimbarea de forțe a eternului raport Eros-Thanatos? Posibil. Însă textul nu postulează adevăruri absolute și universale, ci menține dualitatea.
Deasupra lumii din romanul lui Saramago plutește ideea de ambivalență, conturată în plan stilistic și prin paradox, oximoron, contrasens și, când apare contradicția puternică, se naște un comic prin care lentila căruia sunt văzute ambele fețe ale monedei: omul și moartea.
Ca o invitație la lectură, citez câteva fragmente din acest roman în care moartea nu e cea mai rea entitate cu care ne-am putea confrunta:

Religiile, toate câte sunt ele, oricât le-am răstălmăci, nu au altă justificare pentru a exista decât moartea.

Moartea, prin ea însăși, singură, fără niciun ajutor din afară, a ucis întotdeauna mai puțin decât omul.

Servitoarea dumneavoastră devotată, moarte.

De 4+1 iulie sau despre distopia lui Kurt Vonnegut, „Pianul mecanic”

20140705_101123Nu sta cu un picior în slujba pe care ai şi cu celălalt în visurile tale. Ori îţi dai demisia, ori te consolezi cu viaţa asta. E o ispită prea mare pentru soartă să te frângă înainte de a te hotărî ce cale alegi. (Kurt Vonnegut)

Romanul lui Vonnegut, „Pianul mecanic” (Humanitas, 2006), intră în categoria distopiilor care postulează o realitate tristă: maşinile devin o forţă ce controlează omul şi îl metamorfozează într-un sclav, la fel cum albii veniţi în America i-au transformat pe nativi în fiinţele servile, dezrădăcinate şi cu minţile alienate de sistem.

Visul de invenţie al inginerului este asemenea unui demon care roade şi se foloseşte de inteligenţă pentru a transforma fiinţa umană în larvă dependentă de propria creaţie. Maşinile controlează şi dezumanizează o societate în care tâmplarul, bucătarul, poetul şi profesorul nu îşi mai găsesc locul, pentru că totul este substituit de un sistem tehnic care poate face orice.

În acest „balet mecanicizat” – oximoron ce mi se pare un pic mai grăitor decât titlul romanului – omul îşi pierde identitatea, e clasat şi acceptat/ respins de societate doar după două criterii: IQ-ul său şi gradul de idolatrizare a sistemului format din maşini. E clar că nu poate trişa, nu se poate preface, nu poate experimenta nici măcar ipocrizia minimă şi nevinovată. Obedienţa sa îl face o simplă piuliţă a unei maşini-Dumnezeu.

Scris în 1952, romanul are forţa extraordinară a profeţiei, pentru că, după 60 de ani de la publicare, vedem falimentul afectiv-uman al societăţii maşiniste. Romanul câştigă receptorul şi prin cinismul protagonistului, al cărui nume, Proteus, anticipă schimbarea de viziune a acestuia. Textul lui Vonnegut e bun şi prin drama individuală, ce pare a postula faptul că, spre deosebire de maşină, omul e complex prin slăbiciunile, prin defectele, dar şi prin reflexivitatea lui.

Şi totuşi romanului îi lipseşte câte ceva, „pe ici pe acolo, prin locurile esenţiale”. Într-adevăr, e romanul cu care Vonnegut a debutat, astfel că, până la capodopera lui, Mama Noapte (opinie strict personală), a avut ceva răgaz să îşi rafineze stilul. Neşansa acestui roman e că, înaintea sa, au mai fost scrise două distopii impecabile: Minunata lume nouă a lui Huxley (1932) şi 1984 a lui Orwell, publicată în 1949. Aşa se face că am căutat în şi printre rânduri noutatea pe care Vonnegut ar fi adus-o. Da, intriga e diferită, problematica e alta – deşi se intersectează frecvent cu Huxley –, realitatea transpusă alegoric are puterea de „tromper l’oeil”, personajele sunt autentice, tipologiile unei societăţi (victime naive, linguşitori, despot cu faţă umană, intelectuali păcăliţi de dictatura maşinilor, boemi revoltaţi, mase informe şi anonime) sunt construite cu măiestrie şi integrate în constructul semiotic, detaliile ştiinţifice există în măsura în care sunt necesare unei ficţiuni cu această problematică (nu au obosit un individ atehnic, precum autorul acestei recenzii), iar umorul nu lipseşte. Şi totuşi romanul „scârţâie” (îmi place registrul care face trimitere conotativă la neputinţa maşinilor) pe alocuri. De exemplu, personajele feminine – aproape inexistente – sunt doar manechine purtătoare de rol narativ, iar răzvrătitul, boemul şi decadentul Ed – centru de interes al tabloului distopic de la început – se risipeşte undeva pe la jumătatea romanului şi îl regăsim, abia spre sfârşitul naraţiunii, un personaj plat şi aservit unei cauze.

Punctul forte al romanului este partea de final. Asemenea unei Revoluţii Franceze din 1789, ipostazele ficţionale de secol XX ale lui Danton, Robespierre şi Marat se revoltă şi ridică masele împotriva unui sistem. Însă golul creat prin moartea unei lumi nu poate fi umplut decât cu o nouă formulă dictatorială. Se schiţează structura unei distopii în distopie, iar riscurile unei noi autorităţi totalitare – religia, o formulă politică, chiar una de epistemă  filosofică – sunt la fel de mari. Reflecţiile din final ale protagonistului, un Danton modern, sunt revelaţii amare care mă fac să îmi spun că nu ne-ar rămâne decât bucuriile mărunte, trăite intens şi consumate integral, fără proiecţia eternităţii. Un roman bun, pentru ingineri şi filologi, pentru pasionaţi de filosofie şi teologie, pentru oameni şi… oameni.