Elif Shafak, „Bastarda Istanbulului”


Patru surori din Istanbul locuiesc în aceeași casă cu o mamă ursuză, o bunică la care se declanșează un Alzheimer și o nepoată rebelă. Aceasta din urmă face ochi în sânul familiei în care mama ei – cea mai mică dintre surori – este apelată tot ca „mătușă”. Atmosfera e lipsită de tensiune, doar suntem în lumea orientală, unde „tout est pris à la légère”, cu multe note de comic, ironie, umor și sarcasm îmblânzit. Dramele personale, precum separări, boli psihice, pierderea soțului, se topesc într-o existență în care totul pare firesc, pentru că, în absența unor fericiri extatice – visate sau împlinite –, nici suferința nu mai are prea mult farmec.

Până aici, totul face ca romanul să aibă savoare și să devină o lectură plăcută, care oferă o altă perspectivă decât cele contemporane referitoare la fundamentalismul islamic sau la teroarea care tulbură lumea Turciei de azi. Religioase și atee, naționaliste și cosmopolite, ancorate în magie și rațiune, conservatoare și novatoare cele 7 femei din casă au o viață domestică ce ne amuză și ne confirmă că terțul poate fi inclus în lumea aceasta orientală. Și acest insolit, verosimil și pentru cultura noastră, aduce încă un argument că, în primele vreo 200 de pagini, romanul e bun.

În plus, în paralel, se desfășoară o acțiune care pune în prim-plan lumea armenilor din SUA. Îndârjirea lor împotriva turcilor de orice fel este privită printr-un comic blând, neacuzator. Justificată istoric, având în vedere genocidul la care au fost supuși de autoritățile turce la începutul secolului al XX-lea, dar neîndreptățită dacă e orientată împotriva oamenilor a căror singură vină e că poartă până la moarte moștenirea genetică turcă, această ură a armenilor este privită de autoare, la rândul ei de origine turcă, din perspective multiple: bătrâni martori la istorie și tineri naivi și neștiutori. Scriitoarea se ferește, astfel, de vreo atitudine părtinitoare. Mai mult, surprinde atașamentul sincer al armenilor pentru familie, grija lor pentru cele mai îndepărtate rude, sentimentul responsabilității față de grupul din care fac parte. Și nu aș zice că sunt doar atributele unei culturi minore și minoritare, ci e o empatie ce pare a fi autentică.

Un alt aspect bun al romanului este imaginarul hranei, pentru că mâncarea devine un adevărat laitmotiv al textului. Prin zecile de referințe culinare sunt unite, în primul rând, cele două planuri. Armenii și turcii se întâlnesc în același cult pentru mâncare, în aceleași sortimente, dar cu nume diferite, în aceeași plăcere de a împărtăși la masă orice eveniment și orice sentiment: bucuria revederii cu fiul rătăcitor sau tristețea înmormântării acestuia. Într-o altă ordine de idei, prin trimiterile constante la mâncare, romanul pare a propune și o altă modalitate de „a gusta” literatura. Dacă Huxley, prin „Punct și contrapunct”, propunea o receptare și prin stimuli auditivi, prin alternanța unor ritmuri narative diverse, Elif Shafak ne oferă o receptare prin stimuli gustativi, pentru că fiecare capitol poartă numele unui aliment, iar toate acestea, la final, fac o prăjitură, un fel de reprezentare metaforică a romanului însuși.

Și încă un lucru bun la acest roman: motivul bastardului. Bastardul, la propriu și la figurat, descrie o societate în căutare de sensuri. Poporul turc, relativ tânăr, e privit în roman ca un bastard al otomanilor, care nu au lăsat o moștenire cu care să se mândrească prea mult. Rătăcirile armenilor sunt asemănătoare cu cele ale unui bastard colectiv care își caută originea și dreptatea. Femeile, la rândul lor, în prejudecățile sociale, lipsite de protecția bărbatului – chiar dacă autoritar –, sunt asemenea unor bastarde infantilizate care nu își pot legitima propriile acțiuni. Firește că nu e loc de tragism aici. Asya, bastarda propriu-zisă a romanului, descoperă soluția filosofică a existențialismului. Ieșirea din absurd e dată de bucuria hic et nunc fără raportare la trecut și viitor, fără contiguitate, ca și cum fiecare zi, fără a se revendica din cea precedentă, conține în ea însăși geneza și extincția.

Până acum numai de bine, dar romanul, în structura sa de ansamblu, nu e o arhitectură desăvârșită. „Prăjiturii-roman” îi lipsesc câteva „ingrediente”. Primul e legat de spațiul narativ. M-aș fi așteptat la imaginea unui Istanbul care să devină un fel de personaj, care să topească în el contradicții culturale, etnice și temporale. Nu aș zice că am simțit pulsul Istanbulului descris pe viteză în doar două secvențe: prima e cea cu care se deschide romanul și în care se prezintă drumul Zelihei spre cabinetul ginecologic, iar a doua e în timpul unei plimbări pe care o fac Asya și Armanoush.

Un al doilea punct vulnerabil al romanului e intriga de telenovelă din ultimele 150 de pagini. Toate firele sunt legate într-o încrengătură în care nu e loc de coincidențe. În plus, introducerea supranaturalului afectează și mai mult, iar explicațiile date prin tot felul de demoni și ritualuri magice vulgarizează textul și îi anulează farmecul începutului. Poate nu am vibrat eu îndeajuns la această latură a culturii turce sau poate nu sunt eu înzestrat cu suficiente competențe oculte, dar romanul schimbă registrul inițial, iar eu nu am mai putut integra ruptura de stil în armonizarea orientală a contrariilor.

Pe final, romanul scârțâie, dar rămâne o lectură plăcută de vacanță, cu idei la care să medităm, o lectură care ne destinde și amuză.

„Spunându-vă povestea asta, vă fac să existați. Vă povestesc, deci existați.” (Margaret Atwood, „Povestea slujitoarei”)

Vara aceasta este despre Povestea slujitoarei: am citit cartea lui Margaret Atwood pe nerăsuflate, am văzut toate episoadele – 23 – din cele două serii făcute20180726_174648.jpg

în 2017 și 2018, iar acum caut ecranizarea din 1990 cu Faye Dunaway și Robert Duvall. E drept, mi se întâmplă adesea să am apucături compulsive și să fac fixații pentru vreun autor, o temă sau un gen artistic. De fiecare dată mi se pare că reacția mea e mai vie ca oricând și mă bucur să continui sau să repet lectura/ vizionarea încercând noi și noi ipostaze de receptor (naiv citit de text, cel mai adesea).

Printre altele, îmi plac teribil distopiile, iar romanul lui Atwood m-a surprins, pentru că accentul e deplasat de la descrierea detaliată a sistemului politic – o teocrație autoritară care transformă femeia în mecanism purtător de uter care livrează copii societății – la individ, astfel încât întregul sistem aberant este văzut prin lentila personajului care trăiește drama absurdului. Această schimbare de perspectivă mi se pare nouă, față de alte distopii aparținând unor scriitori precum Orwell, Huxley sau Vonnegut. La Atwood e mai multă emoție, frustrarea e mai puternică, teroarea e mai sufocantă, chiar dacă nu se prezintă decât o singură viziune, cea a protagonistei.

Cât despre sistemul politic din Galaadul imaginat de scriitoarea canadiană, acesta pare că ar fi combinat două realități istorice românești: decretul lui Ceaușescu din 1966, prin care se interzicea avortul, și isteria creștinopată de azi, al cărei delir tinde să devină imperativ politic. Nu degeaba numele țării noastre este citat în ultimele pagini ale textului, prin referință directă la politica de creștere demografică promovată de liderul „epocii de aur”. Așijderea, în Povestea slujitoarei, divorțul, adulterul, avortul, homosexualitatea, nesupunerea femeii în fața bărbatului sau dorința de a cunoaște rațional și științific lumea sunt păcate de neiertat pentru o societate care îl face pe Dumnezeu un fel de conducător nu doar moral, ci, mai ales, social și politic. Biblia interpretată literal și decontextualizat devine textul juridic fundamental în baza căruia se întemeiază un sistem. Legitimitatea unei astfel de lumi este dată, irațional și subiectiv, de o realitate cu care se confrunta, la acel moment, întreaga societate: mortalitatea infantilă și sterilitatea tot mai crescută în rândul populației. Un punct vulnerabil devine o amenințare de care totalitariștii teocrați se folosesc pentru a prelua abuziv puterea, inducând frică și justificându-se prin eroare de logică. Cauza este atribuită păcatelor, știința este desconsiderată și se citează din Biblie pentru orice situație, ceea ce nu e departe de politicile coalițiilor tradiționaliste din România de azi sau de fundamentalismul islamic, doar că acolo e alt text decât Biblia.

Iată că o teocrație nu e departe comunism sau de nazism. Regăsim toate ingredientele totalitarismului formulate de Hannah Arendt: invocarea unui dușman (păcatele și păcătoșii), amenințarea unui pericol exagerat sau inventat (scăderea demografică), transformarea unui text precedent în teză explicativă care fundamentează (Biblia) și propaganda (versetele decontextualizate și invocate ca argument la care nu se cuvine a se da altă replică). În toată această structură, sistemul găsește modalitatea de a oferi protecție, de a învinge dușmanul și de a anula pericolul. Pentru asta se folosește de frică (în fiecare zi sunt alți oameni spânzurați pe zid) în alternanță constantă cu promisiunea redempțiunii, ceea ce face ca sistemul – multiplicat prin comandanții săi – să devină o figură paternă, în același timp protector și terorist, ce infantilizează masele.

Dar, pentru că e o societate tradiționalistă, femeia este cea care e afectată cel mai mult. În Galaadul lui Atwood, femeia este, în aparență, venerată, apreciată, respectată pentru „destinul ei biologic”. Însă, în esență, este discriminată și marginalizată. Societatea Galaadului este alcătuită din soții (cele care aparțin comandanților), menajere, econoneveste (cele din mediile sociale inferioare, care au copii), nefemei (care sunt trimise în colonii, la muncă silnică, pentru că sunt nefertile, bătrâne sau păcătoase) și slujitoare. Acestea din urmă sunt femeile fertile care se fac vinovate de păcate, dar care pot procrea. Din acest motiv, sunt folosite, în mod forțat, ca mame-surogat pentru soțiile comandanților. În esență, sunt siluite, abuzate emoțional, desconsiderate și private până și de propria identitate. Noile lor nume sunt compuse din „of” și prenumele comandantului, marcând astfel că sunt în posesia acestuia.

Protagonista romanului, Offred, nu își mărturisește – spre deosebire de serial sau de filmul artistic – numele său real, de parcă ar rămâne, pe parcursul întregului text, în căutarea eului său profund și autentic, un demers greu de împlinit într-o societate care nu o validează decât prin ovarele ei fertile. Astfel, consider că, prin acest personaj, romanul devine cu adevărat o reușită estetică. Textul nu e doar morală, avertisment, previziune sau plăcere gratuită de a construi lumi ficționale, ci un bun roman psihologic în care protagonista – mă feresc să o numesc prin impersonalul Offred – găsește mecanisme de supraviețuire în absurd.

Prima resursă a personajului feminin este rememorarea vieții anterioare războiului. Ea nu cade în nostalgii sfâșietoare, nu regretă lumea apusă, ci o aduce în prezent, pentru a o retrăi afectiv. Soluția, aproape proustiană, face ca trecutul să rămână viu, alimentând cu sensuri autentice universul interior al personajului feminin. Moira, prietena ei, Luke, soțul, Hannah, fiica, precum și mama ei sunt din prezentul lumii personale, depășind statutul de stafii ale unui trecut idealizat.

O altă cale pe care personajul feminin din roman o găsește este actul însuși al confesiunii, fără ca termenul să se suprapună cu toate conotațiile biblice. Monologul interior, reflecțiile permanente, viziunea critică și lucidă nu sunt doar forme de ventilare emoțională, ci, mai ales, modalități de descoperire și conservare a eului. Actul de a spune povestea este terapeutic, contribuind la validare personală, prin existența unui receptor implicit: „Spunându-vă povestea asta, vă fac să existați. Vă povestesc, deci existați”. Personajul pare a construi, în universul interior, o lume completată cu receptori care, în antiteză cu dezumanizarea din Galaad, pot empatiza, trăi, simți.

Bineînțeles, personajul se reconstruiește afectiv prin emoțiile vii pe care le trăiește. Ea iubește, lipsa iubirii fiind ceea ce are curajul să condamne în mod fățiș într-o discuție cu însuși comandantul ei. Trăiește pasional dragostea pentru Nick, șoferul familiei, manifestându-și compulsiv dorința carnală. E multă bucurie de a trăi în reacția ei, e o modalitate de a-și demonstra că trăiește, trup și suflet, contrar unui sistem care anulează omenescul.

E greu să mă opresc din scris despre acest roman. Poate revin cu o impresie despre ecranizările care i s-au făcut. Structura, ideea, personajele, viziunea, finalul deschis, insolitarea receptorului vă vor ține în lumea Galaadului chiar și după ce terminați lectura propriu-zisă.

“Alte glasuri, alte încăperi” de Truman Capote – o estetizare a vocilor și a spațiilor din subteranele eului

Se prăbușește în gol… în gol… ÎN GOL… un puț cu margini tăioase ca un cuțit, un coridor subteran, și se învârte iute, ca o pală din elicea unui ventilator, printre niște spirale de metal.

Romanualte glasuri, alte incaperil lui Truman Capote, Alte glasuri, alte încăperi, este reeditat în 2015 la Polirom, într-o traducere, necenzurată de data aceasta, aparținând lui George Volceanov. Traducătorul mărturisește, într-un articol publicat în revista Luceafărul, care sunt principalele diferențe dintre varianta sa de traducere și cea a lui Mircea Ivănescu din 1978.

Dacă ar fi să ne punem ochelarii hermeneutului psihanalitic – însă, deși am mai albit, nu am barbă și nici lentile atât de groase – romanul este povestea unui adolescent de treisprezece ani care e în căutarea identității sale, în special a celei sexuale, într-un spațiu labirintic și oarecum sordid, ca o alunecare în tenebrele inconștientului. Astfel, casa boierească a vărului Randolph, impunătoare cândva, e înghițită treptat de pământ; Hotelul Cloud, luxos și opulent odinioară, se risipește într-un spațiu mlăștinos; căldura copleșitoare trimite gândurile și aspirațiile personajelor spre o zăpadă purificatoare, nicicând văzută și nicicând simțită. Captiv în lânceda și decadenta Alabama, Joel, protagonistul, pare a se zbate, somnolent și confuz, pe cărările întortocheate ale unui inconștient ce îl sperie, îl atrage, îl incită și îl dezgustă în același timp. Din acest punct de vedere, personajele cu care se confruntă par a fi diverse ipostaze ale id-ului său polifonic. De exemplu, gemenele Idabel și Florabel – esența și aparența, masculinul și femininul – definesc dualitatea condiției umane, măcinate de o permanentă luptă între cenzura impusă de conformismul cu aparențele unei frumuseți comune (Florabel) și, pe de altă parte, forța interioară, dezbrăcată de principii formale, dar autentică și greu de prins într-o definiție (Idabel). Și până la urmă Joel alege, regăsind coarda care să vibreze întru împlinirea eului său. Ce alege Joel? Nu e prea greu să ne imaginăm, atâta timp cât textul poate fi considerat o biografie afectivă a autorului Truman Capote.

Dar dacă alegem, pentru lectură, lentila estetului, tot așa cum Idabel preferă să poarte mereu ochelarii de soare, vom descoperi un roman în care autorul topește realul până ce acesta este de nerecunoscut. Astfel, orice voce devine alt glas, și orice cameră devine altă încăpere, iar receptorul, în complicitate cu naratorul și personajul, aude și vede cu alți analizatori, într-o senzorialitate ficțională. În acest context, frumosul ar fi fost prea fad pentru a deveni principiu de estetizare. Să nu uităm ceea ce, cu înțelepciune, ne spunea bătrânul Hugo: “frumosul are o singură față, urâtul – o mie”. Din acest motiv, Capote alege bizarul, sordidul, atipicul și, uneori, grotescul. Vărul Randolph, pictorul ratat, dar sensibil și cult, se identifică estetic printr-o travestire în care masca pe care o aruncă este cea a trupului pe care i l-a hărăzit în mod arbitrar natura. Pitica Wisteria, cu inocența gravată definitiv pe chip, caută împlinirile vinovate ale trupului prin reacții aproape nimfomane. Băiețoasa Idabel, care îl hărțuiește pe un biet frizer și care își bate sora până îi scoate câțiva dinți, se dovedește a fi sensibilă, reflexivă și loială. Totul se petrece pe un fundal “anti-muzical”, în care acordeonul servitoarei Zoo și pianul mecanic al lui Amy, însoțesc, scârțâitor și disonant, o lume de bâlci, amenințată de o prăbușire iminentă.

Dar dacă, pe parcursul lecturii, se întâmplă să pierdem lentila de estet, de hermeneut sau de orice alt tip, vom găsi un roman greoi, prea descriptiv pe alocuri, în care nu ne dăm seama când e vis și când e real, în care trecerea de la o secvență la alta și de la un spațiu narativ la altul se face brusc și fără avertizarea receptorului. În ceea ce mă privește, romanul Alte glasuri, alte încăperi, mi se pare inferior textului Mic dejun la Tiffany, scris de Capote zece ani mai târziu. Recunosc, nu am citit Cu sânge rece.

Jose Saramago, „Intermitențele morții”

În ce moment a murit viermele de mătase după ce s-a închis în cocon și a încuiat ușa, cum a fost posibil să se nască viața unuia din moartea celuilalt, viața fluturelui din viața omizii și să fie unul și același în mod diferit…

Nu cred să fie vreun scriitor care să mă fascinat atât de mult timp ca Jose Saramago. În momentul în care citesc altceva, abia aștept să revin la lumile construite de Saramago, spații literare după a căror lectură Universul nu se mai vede la fel ca înainte. Scriitorul lusitan găsește mereu o temă, o situație, un sentiment care să vibreze puternic în sufletul și mintea receptorului. Apoi, de cele mai multe ori, recurge la deconstrucție și distopie, pulverizează clișee și orizonturi de așteptare, folosindu-se de cele mai variate registre: naiv, colocvial, umoristic, cinic, ironic, parodic, dar și tragic, vag elitist și, de multe ori, intertextual.
E un joc stilistic într-o frază fără majuscule, fără linie de dialog sau ghilimele. Cât despre Intermitentele mortiiretoricele semne de întrebare sau de exclamare, deși eludate la nivel formal, se reconfigurează în lumea receptorului, mereu mirat, mereu curios, mereu nelămurit. Ce rămâne după deconstrucție? Exact ceea ce vrea receptorul, a cărui perspectivă despre viață și lume – fără a fi manipulat de vreun „roman cu teză” – nu va mai fi aceeași ca înainte de lectură.
Intermitențele morții, unul dintre ultimele romane ale lui Saramago, pune în prim-plan moartea (mă feresc să scriu cu majusculă; deși moartea este personajul principal al romanului, în text ea își semnează toate scrisorile folosind minuscula, asumându-și, în ciuda puterii ei supreme, o umilă poziție în ordinea universală). Romanul e cu adevărat interesant pentru că, înainte de toate, pune în valoare măiestria lui Saramago de a găsi o altă formulă pentru distopie. Cititind Intermitențele morții, mi-am dat seama că nu mai este nimic din perspectiva Orwell, Huxley sau Vonnegut. Mergând, până la un punct, pe calea clasicizată a distopiei, Saramago proiectează, asemenea predecesorilor săi, o lume care ar trebui să fie ideală, dar care este exact opusul acesteia. Astfel, apare imaginea unei țări – fără nume, așa cum ne-a obișnuit Saramago în textele lui – în care moartea și-a suspendat activitatea, fără a anula puterea bolii, a îmbătrânirii sau a tristeții. Fericirea temporară se consumă în câteva pagini, iar întregul popor se vede în fața unei situații greu de gestionat: ce se poate face cu „morții vii”, bolnavii în fază terminală, care nu mai așteaptă decât ruperea ultimului fir ce le-ar putea curma durerea lor și a familiei. Ideea nu e cu totul nouă și o găsim la autorul care ne-a îngrozit în copilărie verile, mult prea recomandatul Swift, care trebuie citit la maturitate și care, în Călătoriile lui Gulliver, ajunge într-o țară în care nemuritorii sunt nefericiți, ostracizați, decrepiți, condamnați. Saramago, însă, se îndepărtează de portretizarea amară a condiției umane. Nu regăsim în romanul lui nici sentimentul de prizonierat pe care îl are nemuritorul lui Simone de Beauvoir, din Toți oamenii sunt muritori.
La Saramago, întunericul distopiei este parțial. Partea neagră există și la scriitorul portughez, fiind confirmată de haosul general pe care îl provoacă eternitatea și care afectează, progresiv, instituții precum: biserica, spitalele, căminele de bătrâni, guvernul, regalitatea și – cu adevărat comic – breasla pompelor funebre. Însă, pe fundal, se menține și partea albă, chiar dacă are multe nuanțe de gri. Visul ancestral al eternității nu dispare cu totul și, în ciuda situațiilor atât de evidente, subzistă ca o flacără plăpândă în sufletul unei omeniri ce poartă în sine nostalgia paradisului originar.
Ambivalența pare a fi semnul acestei cvasi-distopii. Iar o astfel de viziune e confirmată în partea a doua a romanului, unde întâlnim individualizarea insolită a personajului moarte. Puternică și totuși vulnerabilă; cu o autoritate necontestată, dar neputincioasă; ia decizii arbitrare, fără a se bucura malefic; o mână sinistră de oase cu o coasă inutilă, dar, în același timp, și o femeie atrăgătoare și misterioasă; călău și sclav. Nu mai e moartea terifiantelor povești medievale, ci descoperim o paradoxală moarte îndrăgostită. De cine și de ce anume? Deschideți paginile cărții și veți găsi un neașteptat scenariu narativ. Să fie aici schimbarea de forțe a eternului raport Eros-Thanatos? Posibil. Însă textul nu postulează adevăruri absolute și universale, ci menține dualitatea.
Deasupra lumii din romanul lui Saramago plutește ideea de ambivalență, conturată în plan stilistic și prin paradox, oximoron, contrasens și, când apare contradicția puternică, se naște un comic prin care lentila căruia sunt văzute ambele fețe ale monedei: omul și moartea.
Ca o invitație la lectură, citez câteva fragmente din acest roman în care moartea nu e cea mai rea entitate cu care ne-am putea confrunta:

Religiile, toate câte sunt ele, oricât le-am răstălmăci, nu au altă justificare pentru a exista decât moartea.

Moartea, prin ea însăși, singură, fără niciun ajutor din afară, a ucis întotdeauna mai puțin decât omul.

Servitoarea dumneavoastră devotată, moarte.

Hable con ella de Almodovar sau despre prezența benignă a bărbatului în lumea femeii

Abandonând stereotipiile comportamentale și de percepție, Almodovar, prin filmul său din 2002, „Hable con ella”, ne propune un raport inversat de forțe masculin-feminin, față de cel asumat și, în unele culturi, impus ca formă unică de existență.habla con ella 1
În acest film, nu mai găsim masculul puternic, insensibil, cu rezistență psihică. Nu mai este nici femeia labilă care să își caute securitatea în virilitatea semenului, însușindu-și astfel, de multe ori, rolul de umbră. A nu se înțelege prin aceste afirmații că pelicula „Hable con ella” postulează vreun mesaj feminist. Nicidecum. Cele două ipostaze umane, „vir” și „femina”, nu își mențin din prejudecățile noastre culturale decât formele anatomice consacrate, dar estetizate cinematografic. În rest, bărbatul îndrăgostit este reprezentat cu toate slăbiciunile cu care, în mod obișnuit, este asociată femeia: vorbește mult sau e timid, devine ezitant sau entuziast în funcție de feedback-ul dat de iubită și interpretat subiectiv de el, plânge și are tendința de a fi depresiv și, mai mult, se dedă la comportamente antisociale, izvorâte din obsesia dragostei lui. Sugestivă în acest sens este alegoria introdusă de Almodovar prin citarea unui alt film, pe care Benigno, unul dintre protagoniști, îl urmărește și îl povestește ulterior Aliciei, o tânără aflată pe patul de spital, în comă profundă. În acest film din film, protagonistul dobândește dimensiuni lilliputane, fiind la propriu și la figurat în mâinile unei femei pe care o iubește până la dăruire totală, întru satisfacerea pe deplin a acesteia, prin și cu toată ființa lui. Secvența – care mie îmi repugnă la fiecare vizionare, deși accept că, semiotic, are un rol covârșitor – pare a prezenta neputința bărbatului care, odată ce s-a îndrăgostit, devine sclavul sentimentelor lui pentru femeie. Aceasta nu are nimic malefic, ci, dimpotrivă, pare a fi o eternă mamă protectoare care, totuși, îl subjugă vag freudian și oedipian prin propria ei prezență.
Filmul este extraordinar și datorită faptului că, spre deosebire de producțiile americane oarecum similare, precum „Magnolia” (Anderson, 1999) sau „Eyes wide shut” (Kubrick, 1999), nu obosește prin simboluri care să figureze sub forma unei străvechi chei alchimice ce ar putea deschide și decodifica revelatoriu mesajul filmului. La Almodovar, simbolurile sunt puține și sunt folosite doar pentru a focaliza puncte centrale din intrigă și viziune. În plus, în „Hable con ella”, Almodovar nu introduce decât acele simboluri din structurile arhetipale universale și predictibile, cu o mare doză de transparență, indiferent de cultura sau de nivelul inițierii hermeneutice a receptorului. Mă refer, în acest sens, la taur și la șarpe. Iubita lui Marco, celălalt protagonist masculin din film, este… toreador și, cu toate că este de o feminitate plină de farmec și senzualitate, în coridă are trăsături prin care o putem cu ușurință confunda cu un bărbat. Dinamism, forță, stăpânire de sine, spirit strategic sunt atribute cu precădere masculine care însoțesc acest personaj feminin până la momentul de slăbiciune fatală. Paradoxal, dar nu întâmplător, același personaj feminin, Lydia, are o fobie paralizantă de șerpi, Marco asumându-și singurul gest masculin, prin uciderea unui șarpe – cel mai probabil inofensiv – din casa Lydiei. Simbol cu precădere feminin, șarpele nu mai este, în acest film, atributul vreunei Eve ancestrale, ci e asociat mai degrabă bărbatului, uneori dual, alteori instabil și, de multe ori, târâindu-și sufletul însetat de dragoste. Păstrând proporțiile, similitudinea se menține la nivelul rolurilor sociale: Lydia e toreador, în timp ce Benigno e infirmieră. O perspectivă similară este transpusă la începutul filmului, unde, într-o coregrafie modernă, femeia este este reprezentată singură în căutarea sensurilor, iar eșecul este continuat cu aceeași îndârjire autonomă. Unde e locul bărbatului? Confuz, încearcă zadarnic să ajute; neputincios, cade prosternat în fața forței interioare a femeii, fără a putea comunica cu aceasta.
Dacă m-aș opri aici cu perspectiva mea asupra sistemului semiotic al filmului, aș proiecta o viziune moralizatoare mascată în simboluri, muzică și film. Însă Almodovar nu judecă, nu critică, nu emite ierarhii valorice. Dinamica inversată masculin – feminin este starea de fapt, este doar înregistrarea unei noi ordini sociale – reale sau ficționale, nu contează – căci ceea ce prezintă nucleul filmului este frumusețea interioară a acestei naturi umane. Hermafroditismul sufletesc – care nu afectează cu nimic sau prea vag heterosexualitatea personajelor – nu scoate la lumină un imaginea unui om ridicol sau abominabil, ci mai degrabă pe cea a unui om de o frumusețe afectivă copleșitoare ce își trăiește autentic poezia vieții lui, pe un fundal estetic: muzică, dans, cinematografie. Totul se petrece dincolo de limitele unei morale transcendentale fade și inumane. Din acest punct de vedere, dragostea pe jumătate necrofilă a lui Benigno, se dovedește a fi, așa cum e și numele protagonistului masculin, salvatoare pentru Alicia. Și ceea ce ar putea părea dezgustător la prima vedere – infirmierul care are o relație sexuală cu pacienta inconștientă – este de fapt, transfigurat prin sită estetică, un poem de dragoste în care aparenta victimă, femeia, renaște consumând din seva dragostei pe care i-o oferă aparentul călău, bărbatul, cel care, asemenea eroului din filmul mut citat, i se oferă trup și suflet. Nimic contrafăcut și, mai ales, nimic pervertit sau lasciv. Limbajul individului nu are nimic în comun cu cel al legilor morale, iar sentimentul, chiar dacă frust, e trăit pe deplin, devenind sublim prin sacrificiul vindecător din final.
Filmul emoționează și nu ne lasă să judecăm pe nimeni. Cenzura eticii alterității e redusă la tăcere și vocea acesteia e înghițită de o coloană sonoră ce pare a reda vibrațiile sufletului care iubește.
Scenariul se reia, în alte forme, dar cu aceleași esențe, secvența din finalul deschis al filmului lăsând loc unei noi narațiuni în care bărbatul sensibilizat ce plânge vizionând spectacolul de dans e atras hipnotic de femeia care, cu o forță dincolo de omenesc, a învins moartea.
Cât despre titlu, așa cum au spus-o mulți alții înainte, nu se regăsește în film printr-o comunicare efectivă. De fapt, personajele susțin ample monologuri și sunt, în special Marco, prinse într-un dialog al surzilor. De exemplu, iubita lui Marco îi reproșează, în ultima replică pe care i-o adresează înainte de accident, că a vorbit doar el, că ea nu a comunicat nimic. Imperativul din titlu pare a spune: „Găsește limbajul ei, al femeii!” Poate că Benigno, prin naivitatea lui și într-un alt plan decât cel strict mundan, găsește acest limbaj. Prietenul acestuia, Marco, deși scriitor și ziarist – sau poate tocmai din această cauză – se desprinde cu greu de limbajul contingent, fără a putea găsi calea necuvintelor prin care să își comunice dragostea.
Într-o spaniolă care parcă nu a fost niciodată mai muzicală, acest film de nota 10 ne vorbește – mai bine zis ne cântă duios – despre nepământescul, atipicul și neconvenționalul iubirii, în care până și principiile fundamentale, „vir” și „femina”, au cu totul alte roluri.

habla con ella 2

„Femeile au un simţ anume al naufragiului, părăsesc corăbiile avariate”

Legenda vânătorului: O cobră a văzut într-un copac un porumbel sălbatic. S-a urcat pe tulpină, s-a furişat pe o creangă, i-a apărut în faţă. Pasărea ţipa disperată, dar nu putea să zboare: era hipnotizată de privirile cobrei. Vânătorul a auzit sunetul, a ridicat arma şi a împuşcat cobra. Când s-a apropiat, pasărea era moartă, pierise de frică. (Transcriere din filmul „Faleze de nisip”, regia Dan Piţa)

Cine e vânătorul, cine e cobra şi cine e porumbelul? Aceasta e întrebarea care planează peste intriga filmului „Faleze de nisip” (1983), în regia lui Dan Piţa, cu Victor Rebengiuc în rol principal.

La sfârşitul acestei vacanţe, am văzut pentru a treia oară acest film. Prima oară – prin clasa a opta – am rămas contrariat de finalul deschis şi, mai ales, de intriga poliţistă care nu cunoaşte rezolvare. Cine a furat lucrurile de pe plajă? Puştiul trebuie să fie vinovatul, el şi numai el.

A doua oară, în timpul unei profunde tristeţi provocate de o decepţie în dragoste, am înregistrat, în acest film, drama iubirii, eşecul amar al unui sentiment care nu poate prinde rădăcină într-un caracter vanitos, egoist şi nisipos (nisipul este, în film, o metaforă ce revine obsesiv). Iubirea nu poate rodi într-un teren arid, fără valori, fără puterea de a intui frumuseţea din sufletul celuilalt. Mi-a plăcut atunci spaţiul în care se desfăşoară naraţiunea cinematografică: o plajă de lângă Constanţa lipsită de cosmetizarea turistică, cu o cherhana sordidă, cu o vegetaţie uscată, cu un nisip care înghite orice urmă de viaţă. Tot de atunci mă bântuie şi replica personajului-reflector din film, prietenul protagonistului: „Femeile au un simţ anume al naufragiului, părăsesc corăbiile avariate”. Era clar că cei 12 ani trecuţi de la prima vizionare despletiseră lianele reflexivităţii mele. Ceea era bine şi nu prea.

Si, iată-mă, receptorul revenit după 8 ani, pentru a treia vizionare. Cu toate minusurile filmului – sunet, secvenţe necorelate, replici false, avertizări moralizatoare prea transparente din partea unor personaje reduse la statutul de idee – revizionarea filmului a avut efectul complet de katharsis. De data aceasta atenţia mi s-a concentrat asupra Puştiului (interpretat de Gheorghe Visu), tânărul de 23 de ani, acuzat pe nedrept că ar fi furat de pe plajă obiectele valoroase ale protagonistului, doctorul Theo Hristea. Confruntat kafkian cu o miliţie injustă şi isterică, cu un păgubit care nu acceptă înfrângerea, cu un sistem juridic absurd, cu oprobriul unei societăţi închistate în prejudecăţi şi impresii, lipsit de dragoste părintească şi alungat până şi de familia iubitei sale, tătăroaica interpretată de Oana Pellea, personajul Puştiul are toate premisele pentru a deveni fiinţa fragilă, hăituită şi neputincioasă. Şi totuşi Puştiul e porumbelul sălbatic care, spre deosebire de cel din parabolă, supravieţuieşte fără compromis, fără ajutorul destinului (vânătorul care ar fi putut ucide cobra), fără revelaţia religioasă, fără alte paliative. În antiteză cu doctorul Hristea, Puştiul nu are fiinţa cariată de germenii vanităţii. În acelaşi timp, spre deosebire de prietenul medicului, nu are sufletul năpădit de lianele întortocheate ale reflexivităţii, care nasc doar cinism şi neputinţă de acţiune. Mai mult, faţă de Ioana, iubita medicului, Puştiul nu are bovarismul aşteptărilor înşelate. Dincolo de raţiune şi de criterii sociale de ierarhizare valorică, Puştiul pare a fi singurul personaj puternic care, rupt dintr-o comunitate arhaică instituită în spiritul autentic al unor legi nescrise şi sacre, înfruntă demn o realitate aberantă şi autoritară impusă de doctor.
Filmul lui Dan Piţa trezea, în 1983, reacţia tovarăşului Ceauşescu, cel care, la Mangalia, condamna arta care nu promovează noul om al epocii de aur, cel care priveşte cu optimism viitorul comunist, bucurându-se de realizările epocii măreţe. Furia conducătorului mult iubit, asemănătoare cu a doctorului Hristea din film, pare justificată de faptul că Puştiul e cel care sfidează, prin detaşare, neimplicare, onestitate şi simplitate, o autoritate absurdă, reprezentată de Hristea, cobra care nu suportă înfrângerea.

Promit că voi citi şi romanul lui Bujor Nedelcovici, „Zile de nisip”, care a stat la baza scenariului acestui film. Până atunci, va invit să vizionaţi ecranizarea acestui text, pe care eu o notez cu 9,50.