“Alte glasuri, alte încăperi” de Truman Capote – o estetizare a vocilor și a spațiilor din subteranele eului

Se prăbușește în gol… în gol… ÎN GOL… un puț cu margini tăioase ca un cuțit, un coridor subteran, și se învârte iute, ca o pală din elicea unui ventilator, printre niște spirale de metal.

Romanualte glasuri, alte incaperil lui Truman Capote, Alte glasuri, alte încăperi, este reeditat în 2015 la Polirom, într-o traducere, necenzurată de data aceasta, aparținând lui George Volceanov. Traducătorul mărturisește, într-un articol publicat în revista Luceafărul, care sunt principalele diferențe dintre varianta sa de traducere și cea a lui Mircea Ivănescu din 1978.

Dacă ar fi să ne punem ochelarii hermeneutului psihanalitic – însă, deși am mai albit, nu am barbă și nici lentile atât de groase – romanul este povestea unui adolescent de treisprezece ani care e în căutarea identității sale, în special a celei sexuale, într-un spațiu labirintic și oarecum sordid, ca o alunecare în tenebrele inconștientului. Astfel, casa boierească a vărului Randolph, impunătoare cândva, e înghițită treptat de pământ; Hotelul Cloud, luxos și opulent odinioară, se risipește într-un spațiu mlăștinos; căldura copleșitoare trimite gândurile și aspirațiile personajelor spre o zăpadă purificatoare, nicicând văzută și nicicând simțită. Captiv în lânceda și decadenta Alabama, Joel, protagonistul, pare a se zbate, somnolent și confuz, pe cărările întortocheate ale unui inconștient ce îl sperie, îl atrage, îl incită și îl dezgustă în același timp. Din acest punct de vedere, personajele cu care se confruntă par a fi diverse ipostaze ale id-ului său polifonic. De exemplu, gemenele Idabel și Florabel – esența și aparența, masculinul și femininul – definesc dualitatea condiției umane, măcinate de o permanentă luptă între cenzura impusă de conformismul cu aparențele unei frumuseți comune (Florabel) și, pe de altă parte, forța interioară, dezbrăcată de principii formale, dar autentică și greu de prins într-o definiție (Idabel). Și până la urmă Joel alege, regăsind coarda care să vibreze întru împlinirea eului său. Ce alege Joel? Nu e prea greu să ne imaginăm, atâta timp cât textul poate fi considerat o biografie afectivă a autorului Truman Capote.

Dar dacă alegem, pentru lectură, lentila estetului, tot așa cum Idabel preferă să poarte mereu ochelarii de soare, vom descoperi un roman în care autorul topește realul până ce acesta este de nerecunoscut. Astfel, orice voce devine alt glas, și orice cameră devine altă încăpere, iar receptorul, în complicitate cu naratorul și personajul, aude și vede cu alți analizatori, într-o senzorialitate ficțională. În acest context, frumosul ar fi fost prea fad pentru a deveni principiu de estetizare. Să nu uităm ceea ce, cu înțelepciune, ne spunea bătrânul Hugo: “frumosul are o singură față, urâtul – o mie”. Din acest motiv, Capote alege bizarul, sordidul, atipicul și, uneori, grotescul. Vărul Randolph, pictorul ratat, dar sensibil și cult, se identifică estetic printr-o travestire în care masca pe care o aruncă este cea a trupului pe care i l-a hărăzit în mod arbitrar natura. Pitica Wisteria, cu inocența gravată definitiv pe chip, caută împlinirile vinovate ale trupului prin reacții aproape nimfomane. Băiețoasa Idabel, care îl hărțuiește pe un biet frizer și care își bate sora până îi scoate câțiva dinți, se dovedește a fi sensibilă, reflexivă și loială. Totul se petrece pe un fundal “anti-muzical”, în care acordeonul servitoarei Zoo și pianul mecanic al lui Amy, însoțesc, scârțâitor și disonant, o lume de bâlci, amenințată de o prăbușire iminentă.

Dar dacă, pe parcursul lecturii, se întâmplă să pierdem lentila de estet, de hermeneut sau de orice alt tip, vom găsi un roman greoi, prea descriptiv pe alocuri, în care nu ne dăm seama când e vis și când e real, în care trecerea de la o secvență la alta și de la un spațiu narativ la altul se face brusc și fără avertizarea receptorului. În ceea ce mă privește, romanul Alte glasuri, alte încăperi, mi se pare inferior textului Mic dejun la Tiffany, scris de Capote zece ani mai târziu. Recunosc, nu am citit Cu sânge rece.

Jose Saramago, „Intermitențele morții”

În ce moment a murit viermele de mătase după ce s-a închis în cocon și a încuiat ușa, cum a fost posibil să se nască viața unuia din moartea celuilalt, viața fluturelui din viața omizii și să fie unul și același în mod diferit…

Nu cred să fie vreun scriitor care să mă fascinat atât de mult timp ca Jose Saramago. În momentul în care citesc altceva, abia aștept să revin la lumile construite de Saramago, spații literare după a căror lectură Universul nu se mai vede la fel ca înainte. Scriitorul lusitan găsește mereu o temă, o situație, un sentiment care să vibreze puternic în sufletul și mintea receptorului. Apoi, de cele mai multe ori, recurge la deconstrucție și distopie, pulverizează clișee și orizonturi de așteptare, folosindu-se de cele mai variate registre: naiv, colocvial, umoristic, cinic, ironic, parodic, dar și tragic, vag elitist și, de multe ori, intertextual.
E un joc stilistic într-o frază fără majuscule, fără linie de dialog sau ghilimele. Cât despre Intermitentele mortiiretoricele semne de întrebare sau de exclamare, deși eludate la nivel formal, se reconfigurează în lumea receptorului, mereu mirat, mereu curios, mereu nelămurit. Ce rămâne după deconstrucție? Exact ceea ce vrea receptorul, a cărui perspectivă despre viață și lume – fără a fi manipulat de vreun „roman cu teză” – nu va mai fi aceeași ca înainte de lectură.
Intermitențele morții, unul dintre ultimele romane ale lui Saramago, pune în prim-plan moartea (mă feresc să scriu cu majusculă; deși moartea este personajul principal al romanului, în text ea își semnează toate scrisorile folosind minuscula, asumându-și, în ciuda puterii ei supreme, o umilă poziție în ordinea universală). Romanul e cu adevărat interesant pentru că, înainte de toate, pune în valoare măiestria lui Saramago de a găsi o altă formulă pentru distopie. Cititind Intermitențele morții, mi-am dat seama că nu mai este nimic din perspectiva Orwell, Huxley sau Vonnegut. Mergând, până la un punct, pe calea clasicizată a distopiei, Saramago proiectează, asemenea predecesorilor săi, o lume care ar trebui să fie ideală, dar care este exact opusul acesteia. Astfel, apare imaginea unei țări – fără nume, așa cum ne-a obișnuit Saramago în textele lui – în care moartea și-a suspendat activitatea, fără a anula puterea bolii, a îmbătrânirii sau a tristeții. Fericirea temporară se consumă în câteva pagini, iar întregul popor se vede în fața unei situații greu de gestionat: ce se poate face cu „morții vii”, bolnavii în fază terminală, care nu mai așteaptă decât ruperea ultimului fir ce le-ar putea curma durerea lor și a familiei. Ideea nu e cu totul nouă și o găsim la autorul care ne-a îngrozit în copilărie verile, mult prea recomandatul Swift, care trebuie citit la maturitate și care, în Călătoriile lui Gulliver, ajunge într-o țară în care nemuritorii sunt nefericiți, ostracizați, decrepiți, condamnați. Saramago, însă, se îndepărtează de portretizarea amară a condiției umane. Nu regăsim în romanul lui nici sentimentul de prizonierat pe care îl are nemuritorul lui Simone de Beauvoir, din Toți oamenii sunt muritori.
La Saramago, întunericul distopiei este parțial. Partea neagră există și la scriitorul portughez, fiind confirmată de haosul general pe care îl provoacă eternitatea și care afectează, progresiv, instituții precum: biserica, spitalele, căminele de bătrâni, guvernul, regalitatea și – cu adevărat comic – breasla pompelor funebre. Însă, pe fundal, se menține și partea albă, chiar dacă are multe nuanțe de gri. Visul ancestral al eternității nu dispare cu totul și, în ciuda situațiilor atât de evidente, subzistă ca o flacără plăpândă în sufletul unei omeniri ce poartă în sine nostalgia paradisului originar.
Ambivalența pare a fi semnul acestei cvasi-distopii. Iar o astfel de viziune e confirmată în partea a doua a romanului, unde întâlnim individualizarea insolită a personajului moarte. Puternică și totuși vulnerabilă; cu o autoritate necontestată, dar neputincioasă; ia decizii arbitrare, fără a se bucura malefic; o mână sinistră de oase cu o coasă inutilă, dar, în același timp, și o femeie atrăgătoare și misterioasă; călău și sclav. Nu mai e moartea terifiantelor povești medievale, ci descoperim o paradoxală moarte îndrăgostită. De cine și de ce anume? Deschideți paginile cărții și veți găsi un neașteptat scenariu narativ. Să fie aici schimbarea de forțe a eternului raport Eros-Thanatos? Posibil. Însă textul nu postulează adevăruri absolute și universale, ci menține dualitatea.
Deasupra lumii din romanul lui Saramago plutește ideea de ambivalență, conturată în plan stilistic și prin paradox, oximoron, contrasens și, când apare contradicția puternică, se naște un comic prin care lentila căruia sunt văzute ambele fețe ale monedei: omul și moartea.
Ca o invitație la lectură, citez câteva fragmente din acest roman în care moartea nu e cea mai rea entitate cu care ne-am putea confrunta:

Religiile, toate câte sunt ele, oricât le-am răstălmăci, nu au altă justificare pentru a exista decât moartea.

Moartea, prin ea însăși, singură, fără niciun ajutor din afară, a ucis întotdeauna mai puțin decât omul.

Servitoarea dumneavoastră devotată, moarte.

Hable con ella de Almodovar sau despre prezența benignă a bărbatului în lumea femeii

Abandonând stereotipiile comportamentale și de percepție, Almodovar, prin filmul său din 2002, „Hable con ella”, ne propune un raport inversat de forțe masculin-feminin, față de cel asumat și, în unele culturi, impus ca formă unică de existență.habla con ella 1
În acest film, nu mai găsim masculul puternic, insensibil, cu rezistență psihică. Nu mai este nici femeia labilă care să își caute securitatea în virilitatea semenului, însușindu-și astfel, de multe ori, rolul de umbră. A nu se înțelege prin aceste afirmații că pelicula „Hable con ella” postulează vreun mesaj feminist. Nicidecum. Cele două ipostaze umane, „vir” și „femina”, nu își mențin din prejudecățile noastre culturale decât formele anatomice consacrate, dar estetizate cinematografic. În rest, bărbatul îndrăgostit este reprezentat cu toate slăbiciunile cu care, în mod obișnuit, este asociată femeia: vorbește mult sau e timid, devine ezitant sau entuziast în funcție de feedback-ul dat de iubită și interpretat subiectiv de el, plânge și are tendința de a fi depresiv și, mai mult, se dedă la comportamente antisociale, izvorâte din obsesia dragostei lui. Sugestivă în acest sens este alegoria introdusă de Almodovar prin citarea unui alt film, pe care Benigno, unul dintre protagoniști, îl urmărește și îl povestește ulterior Aliciei, o tânără aflată pe patul de spital, în comă profundă. În acest film din film, protagonistul dobândește dimensiuni lilliputane, fiind la propriu și la figurat în mâinile unei femei pe care o iubește până la dăruire totală, întru satisfacerea pe deplin a acesteia, prin și cu toată ființa lui. Secvența – care mie îmi repugnă la fiecare vizionare, deși accept că, semiotic, are un rol covârșitor – pare a prezenta neputința bărbatului care, odată ce s-a îndrăgostit, devine sclavul sentimentelor lui pentru femeie. Aceasta nu are nimic malefic, ci, dimpotrivă, pare a fi o eternă mamă protectoare care, totuși, îl subjugă vag freudian și oedipian prin propria ei prezență.
Filmul este extraordinar și datorită faptului că, spre deosebire de producțiile americane oarecum similare, precum „Magnolia” (Anderson, 1999) sau „Eyes wide shut” (Kubrick, 1999), nu obosește prin simboluri care să figureze sub forma unei străvechi chei alchimice ce ar putea deschide și decodifica revelatoriu mesajul filmului. La Almodovar, simbolurile sunt puține și sunt folosite doar pentru a focaliza puncte centrale din intrigă și viziune. În plus, în „Hable con ella”, Almodovar nu introduce decât acele simboluri din structurile arhetipale universale și predictibile, cu o mare doză de transparență, indiferent de cultura sau de nivelul inițierii hermeneutice a receptorului. Mă refer, în acest sens, la taur și la șarpe. Iubita lui Marco, celălalt protagonist masculin din film, este… toreador și, cu toate că este de o feminitate plină de farmec și senzualitate, în coridă are trăsături prin care o putem cu ușurință confunda cu un bărbat. Dinamism, forță, stăpânire de sine, spirit strategic sunt atribute cu precădere masculine care însoțesc acest personaj feminin până la momentul de slăbiciune fatală. Paradoxal, dar nu întâmplător, același personaj feminin, Lydia, are o fobie paralizantă de șerpi, Marco asumându-și singurul gest masculin, prin uciderea unui șarpe – cel mai probabil inofensiv – din casa Lydiei. Simbol cu precădere feminin, șarpele nu mai este, în acest film, atributul vreunei Eve ancestrale, ci e asociat mai degrabă bărbatului, uneori dual, alteori instabil și, de multe ori, târâindu-și sufletul însetat de dragoste. Păstrând proporțiile, similitudinea se menține la nivelul rolurilor sociale: Lydia e toreador, în timp ce Benigno e infirmieră. O perspectivă similară este transpusă la începutul filmului, unde, într-o coregrafie modernă, femeia este este reprezentată singură în căutarea sensurilor, iar eșecul este continuat cu aceeași îndârjire autonomă. Unde e locul bărbatului? Confuz, încearcă zadarnic să ajute; neputincios, cade prosternat în fața forței interioare a femeii, fără a putea comunica cu aceasta.
Dacă m-aș opri aici cu perspectiva mea asupra sistemului semiotic al filmului, aș proiecta o viziune moralizatoare mascată în simboluri, muzică și film. Însă Almodovar nu judecă, nu critică, nu emite ierarhii valorice. Dinamica inversată masculin – feminin este starea de fapt, este doar înregistrarea unei noi ordini sociale – reale sau ficționale, nu contează – căci ceea ce prezintă nucleul filmului este frumusețea interioară a acestei naturi umane. Hermafroditismul sufletesc – care nu afectează cu nimic sau prea vag heterosexualitatea personajelor – nu scoate la lumină un imaginea unui om ridicol sau abominabil, ci mai degrabă pe cea a unui om de o frumusețe afectivă copleșitoare ce își trăiește autentic poezia vieții lui, pe un fundal estetic: muzică, dans, cinematografie. Totul se petrece dincolo de limitele unei morale transcendentale fade și inumane. Din acest punct de vedere, dragostea pe jumătate necrofilă a lui Benigno, se dovedește a fi, așa cum e și numele protagonistului masculin, salvatoare pentru Alicia. Și ceea ce ar putea părea dezgustător la prima vedere – infirmierul care are o relație sexuală cu pacienta inconștientă – este de fapt, transfigurat prin sită estetică, un poem de dragoste în care aparenta victimă, femeia, renaște consumând din seva dragostei pe care i-o oferă aparentul călău, bărbatul, cel care, asemenea eroului din filmul mut citat, i se oferă trup și suflet. Nimic contrafăcut și, mai ales, nimic pervertit sau lasciv. Limbajul individului nu are nimic în comun cu cel al legilor morale, iar sentimentul, chiar dacă frust, e trăit pe deplin, devenind sublim prin sacrificiul vindecător din final.
Filmul emoționează și nu ne lasă să judecăm pe nimeni. Cenzura eticii alterității e redusă la tăcere și vocea acesteia e înghițită de o coloană sonoră ce pare a reda vibrațiile sufletului care iubește.
Scenariul se reia, în alte forme, dar cu aceleași esențe, secvența din finalul deschis al filmului lăsând loc unei noi narațiuni în care bărbatul sensibilizat ce plânge vizionând spectacolul de dans e atras hipnotic de femeia care, cu o forță dincolo de omenesc, a învins moartea.
Cât despre titlu, așa cum au spus-o mulți alții înainte, nu se regăsește în film printr-o comunicare efectivă. De fapt, personajele susțin ample monologuri și sunt, în special Marco, prinse într-un dialog al surzilor. De exemplu, iubita lui Marco îi reproșează, în ultima replică pe care i-o adresează înainte de accident, că a vorbit doar el, că ea nu a comunicat nimic. Imperativul din titlu pare a spune: „Găsește limbajul ei, al femeii!” Poate că Benigno, prin naivitatea lui și într-un alt plan decât cel strict mundan, găsește acest limbaj. Prietenul acestuia, Marco, deși scriitor și ziarist – sau poate tocmai din această cauză – se desprinde cu greu de limbajul contingent, fără a putea găsi calea necuvintelor prin care să își comunice dragostea.
Într-o spaniolă care parcă nu a fost niciodată mai muzicală, acest film de nota 10 ne vorbește – mai bine zis ne cântă duios – despre nepământescul, atipicul și neconvenționalul iubirii, în care până și principiile fundamentale, „vir” și „femina”, au cu totul alte roluri.

habla con ella 2

„Femeile au un simţ anume al naufragiului, părăsesc corăbiile avariate”

„Femeile au un simţ anume al naufragiului, părăsesc corăbiile avariate”.

via „Femeile au un simţ anume al naufragiului, părăsesc corăbiile avariate”.

„Femeile au un simţ anume al naufragiului, părăsesc corăbiile avariate”

Legenda vânătorului: O cobră a văzut într-un copac un porumbel sălbatic. S-a urcat pe tulpină, s-a furişat pe o creangă, i-a apărut în faţă. Pasărea ţipa disperată, dar nu putea să zboare: era hipnotizată de privirile cobrei. Vânătorul a auzit sunetul, a ridicat arma şi a împuşcat cobra. Când s-a apropiat, pasărea era moartă, pierise de frică. (Transcriere din filmul „Faleze de nisip”, regia Dan Piţa)

Cine e vânătorul, cine e cobra şi cine e porumbelul? Aceasta e întrebarea care planează peste intriga filmului „Faleze de nisip” (1983), în regia lui Dan Piţa, cu Victor Rebengiuc în rol principal.

La sfârşitul acestei vacanţe, am văzut pentru a treia oară acest film. Prima oară – prin clasa a opta – am rămas contrariat de finalul deschis şi, mai ales, de intriga poliţistă care nu cunoaşte rezolvare. Cine a furat lucrurile de pe plajă? Puştiul trebuie să fie vinovatul, el şi numai el.

A doua oară, în timpul unei profunde tristeţi provocate de o decepţie în dragoste, am înregistrat, în acest film, drama iubirii, eşecul amar al unui sentiment care nu poate prinde rădăcină într-un caracter vanitos, egoist şi nisipos (nisipul este, în film, o metaforă ce revine obsesiv). Iubirea nu poate rodi într-un teren arid, fără valori, fără puterea de a intui frumuseţea din sufletul celuilalt. Mi-a plăcut atunci spaţiul în care se desfăşoară naraţiunea cinematografică: o plajă de lângă Constanţa lipsită de cosmetizarea turistică, cu o cherhana sordidă, cu o vegetaţie uscată, cu un nisip care înghite orice urmă de viaţă. Tot de atunci mă bântuie şi replica personajului-reflector din film, prietenul protagonistului: „Femeile au un simţ anume al naufragiului, părăsesc corăbiile avariate”. Era clar că cei 12 ani trecuţi de la prima vizionare despletiseră lianele reflexivităţii mele. Ceea era bine şi nu prea.

Si, iată-mă, receptorul revenit după 8 ani, pentru a treia vizionare. Cu toate minusurile filmului – sunet, secvenţe necorelate, replici false, avertizări moralizatoare prea transparente din partea unor personaje reduse la statutul de idee – revizionarea filmului a avut efectul complet de katharsis. De data aceasta atenţia mi s-a concentrat asupra Puştiului (interpretat de Gheorghe Visu), tânărul de 23 de ani, acuzat pe nedrept că ar fi furat de pe plajă obiectele valoroase ale protagonistului, doctorul Theo Hristea. Confruntat kafkian cu o miliţie injustă şi isterică, cu un păgubit care nu acceptă înfrângerea, cu un sistem juridic absurd, cu oprobriul unei societăţi închistate în prejudecăţi şi impresii, lipsit de dragoste părintească şi alungat până şi de familia iubitei sale, tătăroaica interpretată de Oana Pellea, personajul Puştiul are toate premisele pentru a deveni fiinţa fragilă, hăituită şi neputincioasă. Şi totuşi Puştiul e porumbelul sălbatic care, spre deosebire de cel din parabolă, supravieţuieşte fără compromis, fără ajutorul destinului (vânătorul care ar fi putut ucide cobra), fără revelaţia religioasă, fără alte paliative. În antiteză cu doctorul Hristea, Puştiul nu are fiinţa cariată de germenii vanităţii. În acelaşi timp, spre deosebire de prietenul medicului, nu are sufletul năpădit de lianele întortocheate ale reflexivităţii, care nasc doar cinism şi neputinţă de acţiune. Mai mult, faţă de Ioana, iubita medicului, Puştiul nu are bovarismul aşteptărilor înşelate. Dincolo de raţiune şi de criterii sociale de ierarhizare valorică, Puştiul pare a fi singurul personaj puternic care, rupt dintr-o comunitate arhaică instituită în spiritul autentic al unor legi nescrise şi sacre, înfruntă demn o realitate aberantă şi autoritară impusă de doctor.
Filmul lui Dan Piţa trezea, în 1983, reacţia tovarăşului Ceauşescu, cel care, la Mangalia, condamna arta care nu promovează noul om al epocii de aur, cel care priveşte cu optimism viitorul comunist, bucurându-se de realizările epocii măreţe. Furia conducătorului mult iubit, asemănătoare cu a doctorului Hristea din film, pare justificată de faptul că Puştiul e cel care sfidează, prin detaşare, neimplicare, onestitate şi simplitate, o autoritate absurdă, reprezentată de Hristea, cobra care nu suportă înfrângerea.

Promit că voi citi şi romanul lui Bujor Nedelcovici, „Zile de nisip”, care a stat la baza scenariului acestui film. Până atunci, va invit să vizionaţi ecranizarea acestui text, pe care eu o notez cu 9,50.

Andrew Solomon, „Demonul amiezii: o anatomie a depresiei”, Editura Humanitas, Bucureşti, 2014

  1. 20140810_112303„Opusul depresiei nu e fericirea, ci vitalitatea. (A. Solomon)”

Bilă neagră, melancolie, lene, tristeţe, angoasă, anxietate, depresie, dar, mai presus de toate, un eu care se luptă cu socialul, cu prejudecăţile, cu mentalul colectiv, cu politica, cu instinctele, cu raţiunea, cu sinele şi cu un lanţ continuu de euri ale căror voci sfâşie, latră, agresează, alină, vând iluzii, lovesc şi apoi, din nou, oferă revelaţii care asigură – sau nu – echilibru.

Cartea lui Andrew Solomon impresionează prin bibliografia care atinge un număr impresionant de domenii ale cunoaşterii: psihiatrie, psihologie, genetică, farmacologie, istorie, artă, literatură, sociologie, filosofie. Un studiu exhaustiv care, însă, spre deosebire de o lucrare strict ştiinţifică, nu rupe maladia analizată de om, pentru a o pune la microscopul ochelarilor vreunui psihiatru, istoric sau sociolog. Unul dintre postulatele aproape banale ale cărţii este că nu există depresie, ci depresii, nu există boală, ci oameni care suferă de depresie. Reuşita autorului e asigurată de faptul că îşi prezintă propria experienţă măcinată de trei căderi psihice mistuitoare. În plus, Solomon apelează, pentru orice ipoteză emisă sau pentru orice teză combătută, la situaţii concrete preluate din interviurile pe care i le-au acordat oameni care suferă ori au suferit de depresie. Capitolul despre istoricul acestei boli – care începe de la excesul umoral de bilă neagră al anticilor şi se termină cu procedurile contemporane de psihoterapie şi de neurofarmacologie -, precum şi

interviurile luate persoanelor depresive din varii motive din Groenlanda, Senegal sau Cambodgia au puterea de a generaliza specificul acestei boli la orice context istoric, geografic sau social.

Mulţi dintre noi se vor fi regăsit, într-o măsură mai mare sau mai mică, în această carte. Consideraţiile referitoare la existenţialismul francez, la absurdul din piesele lui Beckett sau Ionescu, fragmentele selectate din Schopenhauer sau Virginia Woolf, incursiunea în sine, fluxul conştiinţei (fără a avea nimic inautentic sau artificial indus), sinceritatea cu care Solomon spovedeşte adevăruri de multe ori jenante, presentimentul angoasant al declanşării unei forme depresive, anxietatea dată de iminenţa unui sfârşit, până şi reflecţiile despre autoflagelare şi suicid – toate acestea pot avea ecou în meditaţiile şi experienţele noastre. Nu recomand această carte celor care aşteaptă soluţii. Pentru asta s-au inventat psihoterapeuţi şi psihiatri. Textul lui Solomon nu e nici pentru cei care vor paliative. Pentru aşa ceva există tarabele care abundă în cărţi cu titluri prozaice şi transparente „Cum să fii fericit”sau „Enşpe moduri de salvare a căsniciei/ educare a copilului/ gestionare a timpului/ şamd/ şamd”. Demonul amiezii se adresează, în schimb, aşa cum sugerează şi Mircea Cărtărescu în Prefaţă, tuturor celor care gustă metafora, readusă din ficţional în imanent, pentru a plasticiza o realitate. De o puternică forţă sugestivă mi s-a părut metafora stejarului din primele pagini ale cărţii, prin care nu doar că se portretizează, dar se şi revelează imaginea fiinţei mistuite de depresie:

„M-am întors, nu demult, într-o pădure în care mă jucam în copilărie şi am văzut un stejar, în măreţia lui de un veac, la umbra căruia mă jucam cu fratele meu. În douăzeci de ani, o viţă uriaşă se agăţase de copacul sigur pe sine şi aproape că îl sufocase. Era greu de spus unde era copacul şi unde începea viţa. Viţa se răsucise atât de iscusit peste eşafodajul crengilor, încât frunzele ei păreau, de departe, frunzele copacului; doar de aproape puteai vedea cât de puţine crengi vii ale stejarului mai rămăseseră şi că nişte lăstari disperaţi de stejar se iţeau, urcând pe trunchiul masiv ca un şirag de degete mari ale mâinii, cu frunzele continuându-şi fotosinteza în felul ignorant al biologiei mecanice. Depresia crescuse pe mine ca viţa care cucerise copacul; mă secătuia şi se înfăşurase în jurul meu, hâdă, mai vie decât mine. Avusese o viaţă proprie care, puţin câte puţin, asfixiase toată viaţa din mine.”

„Her” (2013) sau despre originalitatea cu orice preţ a unui scenariu

HerAm zăbovit îndelung înainte de a scrie o cronică de film pentru Her (2013, regie şi scenariu de Spike Jonze). Cred că mă văd în faţa acestui film asemenea elevilor mei care nu ştiu ce să creadă despre iubirea dintre Crypto, „ciupearca crudă de pădure”, şi „dreapta” Enigel.

Premiat cu Oscar pentru cel mai bun scenariu, filmul propune o iubire – cel puţin bizară – dintre un bărbat proaspăt divorţat, Theodore, şi vocea feminină a unui nou sistem de operare, Samantha. Am suficientă experienţă de receptor (mă feresc să spun consumator), încât să înţeleg pactul ficţional pe care îl presupun toate artele. Însă acest film m-a ţinut blocat în realitatea mea, fără să mă primească în universul construit de Jonze, recunosc, cu fineţe estetică.

În film, relaţia om-computer evoluează fără a se abate de la vreuna dintre etapele specifice eroticii umanoide: flirt, atracţie, chimie, seducţie, sentimente trăite intens, iluzia fericirii absolute şi a rupturii de alteritate; iar mai apoi: îndoială, nevoia unei confirmări din partea socialului (al treilea personaj, a cărui judecată severă deturnează sau, după caz, confirmă sensul unei iubiri atipice), criza erotică manifestată simptomatic prin neîmplinirea senzorială, curiozitatea egoistă de a cunoaşte alte experienţe erotice, gelozia, codependenţa, ataşamentul bolnăvicios de emoţiile din trecut suprapuse obsesiv peste un prezent afectiv incompatibil, mila şi iminenta ruptură, trăită dramatic nu doar de cel care iubeşte, ci şi de cea pentru care iubirea s-a diluat în simpatie şi empatie fără patos.

În afara finalului – care, uneori, poate fi negocierea prin compromisuri reciproce, denumite eufemistic altfel de fiecare cuplu care se iluzionează cu fericire veşnică – povestea din Her reface, transparent, tipicul evoluţiei unei relaţii om-om, fără a redirecţiona prin idealizare şi fără a transforma scenariul în teză didacticistă. Nicidecum, emoţiile sunt autentice, sensibilitatea intră în firescul existenţei, zbuciumul e moderat şi interiorizat, fără dramatizări ridicole. Şi totuşi de ce era nevoie de un computer pentru a completa tiparul cuplului „semi-androginic” al societăţii contemporane?

Realismul fundamental al viziunii mele m-a făcut ca, o mare parte din film, să mă aştept la o soluţie pertinentă la nivelul logicii mundane: vreun virus care a afectat sistemul de operare, vreo teorie a conspiraţiei cu complicitatea întregii lumi, ca în Jocul (The Game, 1997, cu Michael Douglas şi Sean Penn), vreun comportament schizoid din partea lui Theodore care, măcinat de drama divorţului, se dedublează într-o identitate ce trăieşte o fantasmă pe care o confundă cu realitatea.

Nimic din toate acestea, ceea ce nu e rău, pentru că aceste tipare narative sunt cărări mult prea bătătorite în cinematografia contemporană. Însă viziunea asupra lumii, care s-ar ascunde în spatele codului ficţional, îmi scapă. Să fie doar intenţia de şoc estetic? Dar acesta devine gratuit în absenţa katharsisului (în sens aristotelic sau în accepţiunea oferită de Jauss acestui termen), căci pentru mine desfătarea estetică nu a fost completă. Să fie miza acestui film reprezentată de o alegorie pentru iubirea imposibilă dintre două entităţi cu un nivel diferit – nu neapărat opus şi nu neapărat în relaţia inferior-superior – de cunoaştere şi înţelegere a lumii? Atunci Julieta-Samantha şi Romeo-Theodore sunt sublimi, dar incompleţi. Să fie acest film o axiomă prin care se postulează că sentimentul de iubire se insinuează oriunde şi la oricine/ orice, iar omul nu e unica entitate care poate trăi sublimul acestei forţe? De dragul unui film premiat la Oscar, aş prefera această variantă, dar, în acest caz, ar trebui ca filmul să conţină mai multe semne şi simboluri care să valideze o astfel de perspectivă.

Două aspecte mi-au plăcut teribil la filmul lui Jonze şi pentru acestea aş fi tentat să acord chiar nota 10. Primul este imaginea omului însingurat într-o societate automatizată şi lipsită de puterea de a trăi emoţii autentice. Am vibrat subiectiv la drama divorţului lui Theodore, iar o astfel de emoţie estetică nu a mai fost trezită decât de filmul A single man (2009, cu Colin Firth în rol principal). Al doilea este vocea computerului-Samantha (interpretată de Scarlett Johansson), de o senzualitate care devine poezie, indiferent de banalităţile pe care le spune. Samantha intrigă în acest film, iar pentru reprezentările unui umanoid (în special bărbat) tentaţia de a recompune virtual trăsăturile fizice deduse din vocea enigmatică, eşecul permanent al receptorului şi misterul întreţinut constant confirmă ideea unei feminităţi inefabile.

Un film pe care l-aş nota, maiorescian vorbind, cu 9,5 pentru „condiţiunea materială” (actori, decor, coloană sonoră, ritm, imagine) şi cu 6 pentru „condiţiunea ideală” (în special din cauza intrigii), căci katharsisul e incomplet în ceea ce mă priveşte.